Sarjamuotoisista tarinoista I

Otetaan kolme televisioalan ammattilaista, pannaan heidät yhteiseen pöytään seminaarin lounastauolla, annetaan yksi täkysana: ”tv-sarja”. Kuinka kauan kestää ennen kuin joku näistä kolmesta sanoo: ”sarja on televisionomaisin draaman muoto” ja kaksi muuta nyökkäilee vakavana? Veikkaan: neljäkymmentä sekuntia. Olen itse ollut sekä tuo sanoja että toinen nyökyttelijöistä – useimmiten molemmat.

Sarjamuotoinen kerronta on niin selkeästi television välineistöä, ettei kukaan ammattilainen tosissaan ajattele television selviävän ilman sitä. Sarja on yhtä kuin televisio. Mutta miksi juuri sarjadraama? Minkä vuoksi televisioviikko kanavalla kuin kanavalla täyttyy kahden, kolmen osan minisarjoista, kaksitoistaosaisista kausisarjoista, pitkistä sarjoista tuotantokaudellaan n, päättymättömistä sarjoista, joiden tuotantokausista ei enää edes puhuta? Yleisin – ja kyynisin – vastaus lienee: sarjan tuotantokustannukset ovat pienet verrattuna pistedraamaan. Epäilemättä totta, mutta riittääkö se selitykseksi? Onko sarjoilla jokin syvempi, olennaisempi, niitä kulttuurisesti paremmin ja filosofisesti tyydyttävämmin selittävä raison d’être?

Sarjakerronta ei syntynyt televisiossa. Ennen televisiota soapeja, salapoliisikertomuksia ja historiallisia seikkailuja seurattiin radiosta. Mutta radiossakaan sarja ei syntynyt. Sarjakerronta oli olemassa jo ennen liikkuvaa kuvaa ja tallennettua ääntä – saati televisiota. Suuntaamme 1800-luvun ensimmäisiin vuosikymmeniin, Ranskaan, missä jatkosarjoina lehdissä julkaistuista romaaneista oli tullut suosittuja. Matkaoppaanamme on Antonio Gramsci, joka vuodelta 1918 olevassa artikkelissaan kirjoittaa kansan rakastamasta fiktiomuodosta, sarjaromaanista:

”Tarina jatkuu kokonaisia sesonkeja kerrallaan: kirjailijan taito koostuu ensisijaisesti kyvystä päättää kukin jakso jännittävään käänteeseen, joka käynnistyy salaperäisellä lauseella. Lajityyppi on peräisin 1800-luvulta. Vuoteen 1830 mennessä sillä oli jo osaavat harjoittajansa ja vuoden 1840 paikkeilla se saavutti eräänlaisen huippunsa Alexandre Dumas’ssa, Eugène Suessa ja George Sandissa, joka oli erittäin taitava kiihottamaan lukijoittensa uteliaisuutta.” [”Serial Novels” kokoelmassa Selections from Cultural Writings, Lawrence and Wishart, 1985, käännös englanninkielisestä käännöksestä minun.]

Gramsci kuvaa sarjaromaanin myöhempää rappiota:

”Lyhyesti sanottuna sarjaromaanista on tullut melko vastenmielinen tuote. Suurin osa sen tuottajista ei kirjoita enää omia teoksiaan. He toimittavat ”juonia” piruparoille, joiden täytyy uuttaa niistä ääretön määrä jaksoja. He maksavat kaksi, kolme soldia riviltä, joista itse saavat lehdiltä liiran tai enemmänkin. […] Jotkut ovat jopa perustaneet toimistoja, joiden henkilökunta tuottaa romaaneja tilauksen mukaan.”

Hah! Been there, done that! Kannustavat terveiset Uuden päivän, Kotikadun ja Salattujen elämien toimistoon ja piruparoille!

Alexandre Dumas vanhemman romaaneista on tehty useitakin tv-sarjasovituksia, mutta erityisesti Eugène Suen ”Pariisin salaisuudet” (suom. Urho Kivimäki, Karisto 1923) kuulostaa tv-kirjoittajasta kiinnostavalta: salaperäinen ruhtinas Rodolphe liikkuu naamioituneena Pariisin alaluokkien keskuudessa ja selvittää rikoksia, oikaisee sosiaalisia vääryyksiä, rankaisee syyllisiä. Konseptistahan saisi tv-sarjan tänäkin päivänä. Siirretään juttu Itä-Helsinkiin, jonka persuyössä Westendin oma poika, Örjan, vaeltaa. Tehdään kuusi osaa – tai reilusti kaksitoista. Jutun nimi: ”Helsingin salaisuudet”. Tuottajat, soittakaa tai ottakaa yhteyttä sähköpostitse. Perustetaan toimisto ja värvätään muutamia piruparkoja.

Marxilaisena ajattelijana Gramsci ei epäile yhdistää sarjakertomusten syntyä Ranskan luokkayhteiskunnan ongelmiin. Napoleonin sotien jälkeen Ranska koki ensin restauraation ajan, sitten vuoden 1830 heinäkuun vallankumouksen, Ludvig Filipin vaikean kauden ja lopulta vuoden 1848 vallankumouksen, toisen tasavallan ja pian toisen keisarikunnan, joka sai kannettavakseen kaikki aiempien hallintojen sosiaaliset ristiriidat ja koko joukon omiakin.

Samaan aikaan teollisen vallankumouksen yhteislähdöstä myöhästynyt maa alkoi urbanisoitua. Kaupunkeihin vakiintui työväenluokka, joka oli maaseudun köyhälistöä lukutaitoisempi ja alttiimpi älyllisille vaikutteille. Kehittyi lehdistö, jota paitsi keskiluokka, myös työväenluokka luki. Tälle sosiaalisesti nujerretulle, enemmästä uneksivalle yleisölle Alexandre Dumas kirjoitti kostofantasiansa ”Monte-Criston kreivi” ja arjen harmaat seinät säpäleiksi lyövän seikkailunsa ”Kolme muskettisoturia”.

Gramsci lainaa ”Kolmea muskettisoturia” tutkinutta Filippo Burziota, jonka mukaan sosiaalisen kurin koventuessa, yksilön elämänvaiheiden muuttuessa yhä ennustettavammiksi ja liikkumatilan käydessä pieneksi, nousee seikkailukertomus tärkeäksi päiväunien ja eskapismin välineeksi. [The Detective Novel (ii), op.cit.]

Vaikkei puhe eskapismin tarjoamisesta sorretuille ole tv-sarjojen yhteydessä poliittisesti kovin muodikasta, olen valmis ostamaan Burzion analyysin myös meidän yhteiskuntaamme päteväksi. Mikä määrittelisi tämän päivän Suomea paremmin kuin juuri ihmisen liikkumatilan pienuus? 1800-luvun loppu toi meille taylorismin ja 1900-luku oli täysimittainen sosiaalisen kontrollin helvetti, vuosisata, jonka voi alistavuudessa voittaa vain 2000-luku kaiken yksilöstä tietävän teknologiansa voimin.

Läpi kirjallisuuden historian seikkailut ovat olleet kertomuksia sankarista, jolla on salaisuus itsestään: kuka hän on? Mitä hän tahtoo? Mihin hän kykenee? Sankari on ainoa, joka kertomuksen alkaessa tietää; hän vastaa näihin kysymyksiin elämällä tarinansa auki – tulemalla tarinakseen. Sankari rakentaa itselleen minuuden, löytää itsensä tekemällä poikkeuksellisia asioita. Itse itselle omaksutut roolit, uudet nimet, valeidentiteetit, joista lopulta tulee oikeita minuuksia, ovat sankarin välineitä syntyä siksi, joka hän sisimmässään haluaa olla. Mitä mahdollisuuksia tähän enää on yhteiskunnassa, jossa yksi ja sama sosiaaliturvatunnus seuraa meitä Kätilöopistolta Honkanummelle; yhteiskunnassa, jossa kukaan ei saa nousta annetun minuutensa tyrmästä ja huutaa jumalille: olen enemmän? Mitä mahdollisuuksia ihmisellä on tänä päivänä luoda itsensä kokonaan uudelleen?

Me tarvitsemme tarinoita seikkailuista ja poikkeuksellisiin tekoihin uskaltautuvista sankareista. 1800-luvun puoliväliä lähestyvässä Ranskassa sarjakertomus jäsensi arjen rinnalle vaihtoehtoisen jatkumon, tarinallisen polun, jota seuraamalla omaan olemiseensa juuttunut tehdastyöläinen tai pikkuvirkamies saattoi fantasioida, viikko viikon perään, elämän mielekkyydestä ja suuremmasta päämäärästä. Eikö televisiosarja tuota tänä päivänä saman kokemuksen?

Sanomalehtien jatkokertomukset, joita köyhät keräsivät leikekansioihin kirjoiksi, ovat vaihtuneet kovalevylle tallennetuiksi ja dvd-bokseina ostetuiksi televisiodraamoiksi. ”Kolmen muskettisoturin” sijaan meillä on ”Taistelutoverit”, ”Pariisin salaisuuksien” sijasta ”24”.

Tv-sarja ei tarjoa elokuvan pistemäistä, yhden katselukerran näkökulmaa sankarin kohtaamaan ongelmaan ja sen ratkaisuun, vaan samastuttavan päähenkilön ja tämän viikkoja, kuukausia, vuosiakin jatkuvan, rinnan omamme kanssa kulkevan elämän. Pääsemme seuraamaan sitä intiimin läheltä. Se on pakotie, jonka kiemurtelua läpi vaihtoehtoisen todellisuuden kuvataan loputtoman yksityiskohtaisesti, aina uusia esteitä ja niiden neuvokkaita ylitystapoja katsojan mielenkiihotukseksi tuottaen. Televisiosarja näyttää meille keitä me voisimme olla, jollei meidän olisi oltava tätä, jota aina olemme olleet ja aina tulemme olemaan.

Kysymys on eräänlaisesta eksistentialistisesta pornografiasta. Très pour-soi, Jack Bauer.

Sarjakerrontaa koskevan minisarjani jälkimmäisessä osassa käsittelen yhtä tv-sarjan keskeistä alalajia, rikossarjaa. Tajusin lajityypistä äsken outoja, melkein pelottavia asioita, jotka haluaisin jakaa kanssanne.