YLE Radio 1

Olin juhannuksen aikaan ärtynyt, kun tv:n elokuvatarjonta oli mielestäni kevyttä ja yksipuolista. Tilanne on sittemmin parantunut. Elizabeth Taylor -sarja olisi saanut alkaa jo juhannuksena.

Kovasti arvostetun Fritz Langin Hollywood-ohjaus Nainen ikkunassa (Woman in the Window, 1944) ei aivan ollut Billy Wilderin "Double Indemnityn" (1944) veroinen. Ei ottanut samalla lailla otteeseensa. Pääosissa Edward G. Robinson ja Joan Bennett, hauskassa sivuosassa tuttu kasvo Dan Duryea. Kyllä tuon katsoi - huolella tehty pikku jännäri - ja etenkin loppuratkaisu... Se oli ja ei ollut yllättävä: ko. ajan viihdettä säännelleen koodin mukaan rikoksesta täytyi seurata rangaistuksen, joten viaton professori piti tietenkin "pelastaa".

Alfred Hitchcockin Rebekka (1940) on hyvä, muttei hänen parhaimpiaan. Joan Fontaine ja Laurence Olivier tekevät kyllä hyvää työtä. Minusta kokonaisuus vain on vanhahtava tavalla, joka viittaa menneisyyteen. Nainen ikkunassa ja Wilderin Nainen ilman omaatuntoa sen sijaan kurottavat kohti meitä.

Roman Polanskin Veitsi vedessä (1962) oli häkellyttävää katsottavaa. Jotenkin niin tiukka, moderni ja lähes tutkielmanomainen, että vaikea ajatella sitä nuoren ohjaajan esikoiseksi. Olen nähnyt sen aiemminkin, mutta katsominen oli tällä kertaa kuin ensimmäinen. Hienoja kuvia, joista ei ensimmäisenä tule mieleen Puola, sen luonto.

Tänään alkaa pieni Maunu Kurkvaara -sarja.

Maunu Kurkvaara -sarjan avaus oli katsottava. Jäi lähinnä harmittamaan, ettei Yle ottanut vakavasti Kurkvaaran ajatusta kolmen elokuvansa - Rakas… (1961), Yksityisalue (1962), Meren juhlat (1963) - kuulumisesta yhteen trilogiaan.

Meren juhlat tuntui ruumiillistavan jotain olennaista omasta ajastaan, Marimekon vaatteiden modernisuus, naisen oma raha (työura), taiteen riippumattomuus sitä aiempaa ankarammin puristavasta kaupallisuudesta nousivat 1. katsomisella esiin. Värien käyttö tuntui ajoittain hieman itsetarkoitukselliselta ja taidesäveltäjän musiikki koetti ajoittain alistaa kuvan. Toisaalta liikkuva kamera ja näyttelijöiden (pääos. Sinikka Hannula, Jaakko Pakkasvirta) pidättyväisyys työssään ihastuttavat (ei Suomi-Filmin perinteistä puskakomediaa, naaman vääntelyä).

Käypä avaus Kurkvaara-sarjalle!

Perjantaina nähdään Lauantaileikit (1964), uusinta sunnuntaina. Lauantaileikit on juoneton iskelmäkaruselli ja suositeltävä jokaiselle 1950-60 -lukujen vaihteen iskelmän ystävälle: nähdään ja kuullaan mm. Ann-Christineä (Mennään tanssimaan, Mua aika opettaa), Four Catsia (Kaikki muuttuu, Suuret setelit) ja Laila Kinnusta (Epävireiset sydämet, Mantsurian kummut, Sä kaunehin oot).

Raportti eli balladi laivatytöistä (1964) ja Punatukka (1969) nähdään ensi viikolla.

Kurkvaaran Lauantaileikit (1964) on tosiaankin kuvallisesti viehättävä pikku elokuva. Alku, jossa radiokuuluttaja kertoo elettävän heinäkuun kuudetta kello seitsemän ja aamukonsertin alkavan, on mainio pikku pila. Tuon ajan aamukonsertti kun ei esittänyt iskelmää.

Tämäniltaiselta Raportilta eli balladilta laivatytöistä (1964) kuitenkin odotan hieman enemmän kuin vain viehättäviä kaupunkinäkymiä.

Arvo Konservatiivi kirjoitti:Käypä avaus Kurkvaara-sarjalle!

Perjantaina nähdään Lauantaileikit (1964), uusinta sunnuntaina. Lauantaileikit on juoneton iskelmäkaruselli ja suositeltävä jokaiselle 1950-60 -lukujen vaihteen iskelmän ystävälle (...)

Raportti eli balladi laivatytöistä (1964) ja Punatukka (1969) nähdään ensi viikolla.

Sain kassullisen Kurkvaaraa. Olen vain vilkaissut filkkoja. Raportissa hieman häikkäsi, että arvon leidit olivat ulkoasultaan kuin pankkineitejä tai pikkuvirkamiehiä. 1960-luvun todelliset satamahuorat vähäisten havaintojeni (Kotkassa vain) mukaan olivat hieman enemmän elämää nähneiden oloisia. Vaan kylläpä Anneli Sauli oli upea, olemisessaan ja liikehdinnässään! Vilkaisun perusteella minua kurkvaaroista miellytti eniten Meren juhlat. Mainitsemasi trilogia olisi eh-dot-to-mas-ti saatava markkinoille devedepoksina!

Pöydän kulmalla on lisäksi puolitusinaa devedetä (lisää Antonionia, Pasolinia & Polanskia), joista olen kyllä repinyt sellofaanit, mutten ole vielä käyttänyt ensimmäistäkään dvd-soittimessa. Minua miellyttää Eureka!-firman politiikka: Antonioni-uutuuksissa on poksissa sekä devede- että bluray-levy.

Tuohon on pakko sanoa, että Anneli Sauli on ikuisesti upea, kiitos elokuvan (tallennustekniikan).

Paljon ristiriitaisemmin suhtaudun kesän Elizabeth Taylor -sarjaan: Jättiläinen on makuuni liian muhkea, vaikkakin aivan katsottava, Kleopatraa en jaksanut katsoa. Kuka pelkää Virginia Woolfia? on vuorossa tänään. Nähnyt sen pariin otteeseen, ja tuumin katsovani sen taas.

Muuten, eikö tuo kahden levyn politiikka (dvd+bd) tule kalliiksi?

Arvo Konservatiivi kirjoitti:Muuten, eikö tuo kahden levyn politiikka (dvd+bd) tule kalliiksi?

Ei kovin: en aivan muista hintoja, mutta arviolta yhden levyn hinta on runs. €10,- jos tilaa vain yhden nimikkeen - postikulut per esine laskevat, mitä useampia kerralla tilaa. Eli yksi tuplapoks-antonioni tekstivihkoineen kaikkinensa maksaa vähän päälle 2 kymppiä. Italiasta tilasin viimeisen kappaleen I vintiä jonka hinnaksi tuli n. €20,- (pelkkä dvd). Eli ovathan nuo hieman kovempia kuin Ankkalan halpalaarissa, mutta ihan siedettäviä. Eli mitäpä sitä ei taiteen eteen...

Sain muuten juur testattua kesähankinnat ja katsoin Antonionin La signora senza camelien ("Nainen vailla sielua," 1953) ja Le amichen ("Pikku ystävättäriä," 1955). Tavallisella trinitronilla nähtynä Eureka!n jälki on OK (tuoreet digitoinnit sekä kuvasta että soundträckistä; ääntä ei onneksi ole digipilattu rutinoita ja rusahduksia poistamalla).

La signora senza camelie: työläistyttö Clara pääsee elokuviin, hänet nappaa ahne liikemies vaimokseen, kaikki ovat onnettomia, kunnes Clara rakastuu & lähtee diplomaatti-playboyn matkaan, kunnes huomaa tämän vain tahtoneen kuumaa suhdetta kauniin näyttelijättären kanssa. Clara myös yrittää omilleen, ottaa tunteja näyttelemisessä päästäkseen hyviin elokuviin, mutta päätyy johonkin friikkirooliin, arabialaisen autiomaan oudon lauman johtajattareksi (filkan nimi oli muistaakseni Tuhat ja Yksi Naista, Clara-johtajatar kaiketi tämä Yksi). Mukana mm.: jumalainen Lucia Bosé (Clara), Gino Cervi (Ercole), Andrea Checchi (Gianni Franchi), Ivan Desny (Nardo Rusconi).

Outo filkka, koskei aivan vintage-Antonionia, mutta silti: "neorealismia", koska vei kameran kaduille ja aitoihin ympäristöihin, kute Cinecittan studioille - filmiteollisuus-reflektio ennen ketään muuta! Samoin La Signorassa on draamallista kolmiulotteisuutta, kuten Gabe Klinger muistuttaa levyin introissa ja reflektioissa (mol. filkoissa on pari lyhyttä meditaatiota aiheesta/aiheeseen liittyen, mukana olleissa vihkosissa myös kiintoisaa matskua): kun 1950-60 -taitteen trilogiassa koko maisema ruumistaa päähenkilön tilaa, niin 10 vuotta aiemmin erilainen tapahtuminen pähenkilön ympärillä lähinnää kertoo hänen tilanteestaan ja asemastaan elonsa verkostoissa.

Antonionin mukaan Lucia Bosé oli rooliinsa liian elegantti! Siksikään filkka ei ole ollut täysosuma. Antonioni ei 1970-luvun haastattelussa kuitenkaan varsinaisesti La Signoraa haukkunut - siinä oli hänen mielestään hyviä jaksoja. Muut sen sijaan haukkuivat, vaan se siitä. On totta, ettei "liian elegantti" Lucia Bosé oikein istu rooliin, häneltä puuttuu sellainen Marilyn-seksikkyys, jota tarvittaisiin ruumiistamaan sitä, että typy pääsee filkkaan vain & ainoastaan ulkomuodollaan. Tähän liittyy hauska anekdootti, josta myöhemmin... Kaiken kaikkiaan tämä Kamelianaisen negaatio on aivan käypä juttu ja todella kiinnostava varhaisena Antonioni-työnä. Tämäkin muuten on jo yli 100 min. pituinen, mikä on kiintoisaa, koska 1930-40 -lukujen filkat olivat selvästi lyhyempiä, ehkä 1,5-tuntisia ja noirit tätäkin selvästi lyhyempiä. Mutta antonionilainen pitkän otoksen kerronta ja kuvaus ei taida istua 80 min. formaattiin?

Le amiche: parempi kuin muistinkaan. Hyvä esitys pienen ryhmän jäsenten suhteista, etenkin naisten - miehet jäävät lähes statistin asemaan, paitsi yksi kahden naisen välissä tempoileva taiteilia. Mukana mm.: Eleonora Rossi Drago (Clelia), Valentina Cortese (Nene), Gabriele Ferzetti (Lorenzo), Madeleine Fischer (Rosetta Savoni), Yvonne Furneaux (Momina), Ettore Manni (Carlo), Anna Maria Pancani (Mariella) ym.

Filkan alussa Clelia tulee Torinoon (josta kotoisin) avaamaan muotiliikkeen sivuliikettä. Hän tutustuu liikettä remontoineen porukan kymppiin Carloon sekä itsemurhaa yrittäneeseen hotellinaapuriinsa Rosettaan ja tämän ystäviin Mominaan (elää erossa miehestään), Neneen (taiteilija, elää toisen taiteilijan Lorenzon kanssa) ja Mariellaan (filkan bimbo-hahmo, joka osoittautuu vähemmän petolliseksi kuin muut). Momina juonii Lorenzoon rakastuneen Rosettan tämän syliin ja tragedia on valmis. Lyhyesti: Rosetta onnistuu filkan lopulla siinä, missä alussa epäonnistui. Clelia saa ns. kohtauksen ja syyttää asiakkaiden läsnäollessa Mominaa murhasta, tajuaa virheensä ja ottaa yhteyttä Carloon, josta on tietoisesti koettanut etääntyä: aie on jäädä Torinoon Carlon luo, mutta pomonsa tuumaa, että mars takaisin Roomaan, meillä ei jaella potkuja noin vähästä. Carlo kurkkii laukkupinojen takana, kun Clelia nousee yöjunaan.

Le amiche on onnistunut mukaelma Cesare Pavesen romaanista Vain naisten kesken (Tra donne sole, 1949), jota pidetään Pavesen parhaana porvaristoanalyysinä (minuun teki kovan vaikutuksen Kuu ja kokkotulet (La luna e i falò, 1950), mol. WSOY:n hyvää a-sarjaa). Antonionin myöhempiä elokuvia ajatellen on tämä hämmästyttävän puhelias. Tosin musitan mainiosti Punaisen erämaan yhden kohtauksen, jossa porukkaa istuu ahtaasti jossain mökissä ja pälpättää siinäkin "epäantonionilaisesti" ja onhan niitä muitakin.

Le amichenkin yhteydessä puhutaan "vieraantuneisuudesta", jopa "antonionilaisesta vieraantuneisuudesta". Olisi kiva, jos vieraantuneisuusteoreetikot astuisivat joskus esiin kertomaan mistä vieraantuneisuudesta hänen elokuvissaan varsinaisesti on kyse: uskonnollisesta (varhaisin tunnistettu vier.muoto), yhteiskunnallisesta (toiseksi vanhin tunn. muoto by K. Marx) vai itsevieraantumisesta (1900-luvun havainto)?

Tässä on hienoja pitkiä otoksia ja ajoittain henkilöt uppoavat sykähdyttävän vaikuttavasti ympäristöönsä. Antonionin "elokuvallinen kolmiulotteisuus" on tässä jo jotakuinkin kypsää. En käsitä, miten olen saattanut heittää pois kassun, jolla tämä oli tai nauhoittaa päälle jotain muuta... Tämä on elokuvana yhtä vaikuttava kuin seuraava Il grido (Huuto/"Kaipuun punainen hetki", 1957), jota lienee enemmän ylistetty "ensimmäisenä antonionilaisena ihminen-ja-maisema" -elokuvana. Ja mielihyvämielessä Le amiche on parempi, koska tässä on enemmän kauniita naisia näytillä... ;) Siis, kuka viitsii tuijottaa joitain schwarzeneggereitä?

Muuten, jos Lucia Bosé oli La Signorassa rooliinsa "liian elegantti", niin miten on mahdollista että Alida Valli ei ole liian elegantti Huutoon?

Mistä tulikin mieleeni, että piti kertoa anekdootti: Gina Lollobrigida oli jo tehnyt sopimuksen La Signorasta, kunnes joku kuiskasi hänelle, että filkka saattaa vahingoittaa uraansa, koska lähes kertoo hänestä itsestään... La Lollo olisi saattanut hyvinkin istua Claran rooliin. Lollon poisjäänti ei ollut ainoa kerta, kun Antonionin 1. valinta jäi syystä tai toisesta tulematta filkkaan: kolmen episodin I vintiin haettiin näyttelijättäriä Lontoossa ja Pariisissakin, joista edellisessä kaupungissa Antonioni iski silmänsä näyttelijättäreen, joka kuitenkin häipyi Rapakon taa (Audrey Hepburn), jälkimmäisessä hänen tähtäimessään olivat mm. Brigitte Bardot ja Jeanne Moreau, mutta päätyi tulevaan Marokon kuningattareen, jonka filmiura I vintin jälkeen kovin pitkään kestänytkään. Ja eikö ensitapaaminen Antonionin ja Monica Vittin kanssa tapahtunutkin äänitysstudiossa, jossa Monica dubbasi jotakuta Huudon vääräkielistä näyttelijätärtä, muistelen... Meinaan, että mutkikkaat ovat joskus ihmisten tiet kameroiden eteen. Tai sieltä pois.

Ai juu, unohdin eilen jotain hauskaa...

Antonioni paljasti 1970-luvun lopulla Corriere della Seran haastattelussa, ettei käsitä yleisöjä: La Signora ei vain vetänyt väkeä katsomoon, eikä hän oikeastaan tiedä miksei vetänyt. Näyttäisi, että hän piti La Signoraa (vain) tästä syystä epäonnistuneena. MA kertoi myös, että hänellä on silmää näyttelijättärille: La Lollon vetäydyttyä La Signorasta, oli hän (MA) iskenyt silmänsä erääseen Cinecittan kahvilassa näkemäänsä statistiin. Tuottaja kielsi jyrkästi käyttämästä ko. neitokaista, Sofia Scicolonea - piti olla "nimi". Niin päädyttiin liian eleganttiin Lucia-neitoon, jolta puuttui "läsnäoloa". Sofia Scicolone muutti sittemmin nimensä muotoon Sofia Loren... Hän tosiaan "on läsnä" kun on kuvassa...

MA:lla tosiaan on silmää näyttelijättärille...

La Signorasta hän myös tuumi, ettei muista siitä mitään: kun filkka on valmis, niin hän aktiiviunohtaa sen, orientoituu seuraavaan tehtävään. Yksi omista töistä, joka häneen on oikeasti limautunut, on Ammatti: reportteri. Siinä hän kehitteli tekniikoita ja temppuja, joita olisi halunnut kehitellä edelleen, mutta jostain syystä seurasikin kolmen vuoden toimettomuus, pisin hänen ohjaajaurallaan.

Jahas, taitankin lähteä kothiin syömään pottuja & katsoa vaihteeksi Huudon (kronologista etenemistä).

1960-luvun alussa alkoi yksi - ei ensimmäinen, ei viimeinen, silti omalla tavallaan paljastava - julkinen, elokuvaa ja sen arviointia koskenut riitely. Osalliset olivat Pauline Kael (1919–2001) ja Andrew Sarris (s. 1928). Riidan myötä molemmista tuli kuuluisia, ja varakkaampia kuin ennen: jos haluat mainetta, rahaa ja valtaa, niin aloita Julkinen Riita... Alkusysäys tuli Sarrisilta, joka julkaisi ns. auteur-teorian esittelyn ja puolustuksen "Notes on the Auteur Theory" (1962). Kael käänsi raskaan tykistön tätä antiameriikkalaista homostelua vastaan.

Ajan myötä Kaelista tuli bestsellereiden julkaisija (muistelen jotakin hänen 1960-luvun kirjaansa myydyn 150 000 kpl!) ja Sarrisista Columbia Univ. -proffa. Aika on ajanut Kael vs. Sarris -kränän ohi, mutta omalla tavallaan se oli kiintoisa: se paljasti kaksi elokuva-arvostelun äärimmäistä peruspositiota, puhtaan-subjektivistisen asenteen, jossa raflaavalla tyylillä ladotaan päällimmäiset impressiot lukijalle, ja "teoretisismin", jossa kokemus kvasitieteellisesti alistetaan jonkin Metodin kuin piparkakkumuotin leikeltäväksi. Sarris itse on sanonut, että tuon ajan kritiikistä ei ole mitään opittavaa - niin hyvää & osaavaa nykykritiikki on. Hieman tätä epäilen, kun kerran vuodessa silmäilen Filmihullua, johon kirjoittaa jokunen 1950-luvulle (Paris, "Cahiers du Cinema") jämähtänyt veikkonen niitä ikuisia impressionistisia hajamietteitään ja heittelee väliin 'kuten Aristo Platosteles jo sanoi'... (Oli kai paikalla kuulemassa?)

Pauline Kael on siitä kuulu, ettei koskaan katso elokuvaa kahdesti ja että on aina oikeassa ja että hänen tekstiään luki suurella mielihyvällä. Hän inhosi eräitä Hyviä elokuvia ja ohjaajia, ja rakasti eräitä Huonoja. Kael ei pitänyt edes Kubrickista, Kellopeliappelsiinista!

At the movies, we are gradually being conditioned to accept violence as a sensual pleasure. The directors used to say they were showing us its real face and how ugly it was in order to sensitize us to its horrors. You don't have to be very keen to see that they are now in fact de-sensitizing us. They are saying that everyone is brutal, and the heroes must be as brutal as the villains or they turn into fools. There seems to be an assumption that if you're offended by movie brutality, you are somehow playing into the hands of the people who want censorship. But this would deny those of us who don't believe in censorship the use of the only counterbalance: the freedom of the press to say that there's anything conceivably damaging in these films—the freedom to analyze their implications. If we don't use this critical freedom, we are implicitly saying that no brutality is too much for us—that only squares and people who believe in censorship are concerned with brutality. (lain. Wikiped)

Sarris ei hänkään ollut irvikuva, jollaiseksi vastapuolen jyrkimmät hänet esittivät: hänelle "auteurismi" oli lähinnä vain elokuva-analyysin 1. askel, johon ei ole syytä pysähtyä, eikä lapsellista henkilöpalvontaa. Lisäksi, vaivaisille neljälle kirjansivulle mahtuva "Notes on the Auteur Theory" ei tosiaankaan ole muuta kuin lähtölaukaus, eräänlainen "voisimmeko mahdollisesti..." -ehdotus. Kun siihen suhtautuu sellaisena, niin sille ei suo historiallista arvoaan ihmeellisempää merkitystä.

Alempana hauskoja napsuja Sarrisin Jäähyväisistä Kaelille, tämän kuoltua. Aika paljastava on Sarrisin maininta "Pauline’s steam-of-consciousness prose", so. ei tajunnanvirtaa vaan tajunnanhöyryä, jotain vieläkin epämääräisempää kuin virta! Kael kuitenkin opiskeli Berkeleyssä nelisen vuotta ja aivan ilmeisesti oppi yhtä jos toistakin, jätti tosin opintonsa kesken jonkin runoretkun muusaksi ryhtyessään. Henkilönä Kael on särmikkyydessään (solvaukset lentelivät) ja ehdottomuudessaan kiinnostavampi.

Jotain Kaelin härskistä kovuudestaan saattaa selittää se, että vanhempansa olivat itäeurooppalaisia maalaisjuutalaisia (joiden tilanpito Kaliforniassa päättyi konkurssiin): polakki-, ryssä- ja liettualaissovinistien keskellä eläneet juutalaiset joutuivat kehittämään paksunahkaisuutta, solvausten sietokykyä. Vielä roisimpihan oli Saul Bellow'n isän tapaus, kun tämä pietarilainen yrittäjä vankilatuomion jälkeen huomasi olevansa vieläkin suuremmassa vaarassa (Siperia, kova tuomio tai jopa hengenmeno) ja päätti siirtyä Ison veden yli: Kanadassa hän kaiketi eli aika siivosti, mutta USA:n puolelle siirryttyään hänen puuhansa olivat taas melko hämäriä, ja lapset olivat USA:ssa laittomasti, vuosikausia. Jos Saul B. olisi nuorena joutunut viranomaisten silmätikuksi, niin hänet olisi karkotettu. Eivät mitään pyhimyksiä nämä askenaasitkaan. Joten Pauline on luultavasti jo lapsena kotitilalla oppinut rujon verbalismin alkeet. Asiaan tod.näk. liittyy länsirannikon ihmisten ylemmyyden ja alemmuudentunnot suhteessa high brow -itärannikkolaisiin: he sentään ovat raivanneet tiensä halki Amerikan päinvastoin kuin itärannikon nössöhomot! Joten Kael solvasi itärannikon intelliretkuja minkä kerkesi.

Kun Kael oli kuollut, kysyi Sarris seur. aamuna opiskelijoiltaan, kuka tiesi hänet ja kuka oli lukenut hänen arvostelujaan. Vain muutama käsi nousu. Sarris päätti olla puhumatta Kaelista - hän oli kaiketi aikonut muistella luennon muodossa Kaelia, tämän edustamaa linjaa ja heidän erojaan.

Niin se käy.

Sarrisin 'Jäähyväisistä Kaelille':

I first read Pauline’s prose in 1961 in Film Culture, a year or two before I had any idea what she looked like. To put a point to it, she wrote like a Berkeley babe who was bringing personalized and impressionistic sex to film criticism, and throwing out all the polite and formal evasions in our hedonistic profession. This, I think, is her major contribution to the craft.

Sarrisia (hetero) ärsytti Kaelin käyttämä homottelu tämän soittaessa Sarrisille 1960-luvun alussa - 1. yhteydenotto! -, kun he olivat julkisessa Subjektivistinen Impressionisti vs. Objektivistinen Systemaatikko -riidassaan:

And here she was, calling me to come meet her at a Manhattan hotel. Since it was late at night, and I was living in Kew Gardens with my mother and would have to walk up a long hill to take a subway to the city, I hemmed and hawed a bit. “What’s the matter,” Pauline snapped challengingly, “won’t your lover let you leave?” Back then, 'lover' had an exclusively gay connotation. So here I was, an ineffectual heterosexual minding my own business in Queens, and my manhood was being questioned again.

Kael tietenkin tiesi, mitä teki. Hän järkytti Vihollisen tasapainoa ja rahaton esteetti, äitinsä luona asuva yli 3-kymppinen mies oli helppo järkytettävä.

Sarris: Of course, I went out of sheer curiosity and a pathetic search for adventure. Well, I finally saw Pauline in the company of her sweet-tempered daughter, Gina, whom I’ve liked ever since, and one of Pauline’s gentleman friends, who I later learned was a gay analyst. So go figure. Why did she want to meet me? I suppose to neutralize or intimidate me. I gathered that she imagined I would be grateful to her for being shown the error of my ways. She was on a visit to the city and seemed to feel like an outsider in the critics’ community.

En tiedä, missä määrin näihin Sarrisin muisteloihin voi luottaa, mutta jotain nekin paljastavat.

From the beginning, Pauline scored points with the non-cinéaste cultural establishment by her apparent debunking of all film scholarship, her unceasing ridicule of film scholars, and her apparent denigration of movies as unworthy subjects of serious academic study. As long as she was on the attack, she was hailed as a Joan of Arc halting the movie-buff barbarians at the gates of academe-hence all her honorary degrees from institutions resenting the incursions of cinéastes into the liberal-arts curriculum.

But once Pauline began revealing her own enthusiasms for movies with the mantras of “fun” and “trash”-not to mention her own pet auteurs (Robert Altman, Sam Peckinpah, Brian De Palma), whom she would defend to the death-some of her support from the non-cinéaste and anti-movie intelligentsia began to fade away. Pauline never lost it at the movies, as the title of one of her books states. Like the rest of us, she found consolation on the silver screen for all of life’s disappointments, and they were many. She was a late starter, as I was-writing her first review at 35 and getting her job at The New Yorker at almost 50. But whereas I was grateful to have started at all (at age 27), she seemed bitter that her great opportunity came when time had robbed her of much of her energy-or so she once confided to me, when we were still talking.

My wife, Molly Haskell, has reminded me that though Pauline and I battled like cats and dogs, perhaps our destinies were linked in some mysterious way. Perhaps it was as Molly reported me telling a doctor during my grave illness in 1984. 'What,' they asked, concerned about my intermittent hallucinations, 'do a cat and dog have in common?' The proper answer, I suppose now, was that both were household pets. But back then, I remembered enough structuralist theory to reply: “What cats and dogs have in common is that they define each other by their differences.'

Ollut vaimoparalla kestämistä: ukko tappelee toisen naisen kanssa lähes koko aikuisen ikänsä... tai ehkä se olikin helpotus?

Before Pauline attacked me in print, I felt I was obscure to the point of anonymity. After Pauline attacked me with such passion as some auteurist monster, I realized that I had moved from obscurity to notoriety without passing go. In berths and hard cash, she profited much more than I did-in addition to its prestige, The New Yorker paid better than The Village Voice, and Pauline did stints as a consultant in Hollywood. But she deserved it for her relentless self-promotion and her artful suggestion that she was the ultimate authority on all movies because the opinions of colleagues were worthless.

Näkikö Kael elokuvaa koskaan kahdesti?

For years, I disbelieved her statement that she never saw any movie more than once. How could that be possible, I thought, except in the service of some Gestalt theory of her own? Then, one day, I realized why this statement made sense in her case. By eliminating the possibility of a revised opinion, she could endow all her reviews with papal infallibility. She never had to say that she had been wrong or that she was sorry. That was for us ordinary mortals. Her word was final and eternal. There are many people who believe this, and they are entitled to their opinion. For me, it is unthinkable that I should deprive myself of the pleasure of seeing my favorite movies again and again, or hearing my favorite operas and pieces of music again and again.

Itsensä peliin panemisesta:

Pauline once called me a 'list queen' to my face, but by then I had become accustomed to her reflex insults. But it started me thinking. To my knowledge, Pauline was the only critic never to compile a 10-best list. Her admirers might say that Pauline was above such trivial journalistic diversions. But with a 10-best list, a critic puts his or her tastes on the line, and makes an easier target than one would get, for example, by plowing through Pauline’s steam-of-consciousness prose.

Itsensä peliin panemisesta olen samaa mieltä.

Neloselta tuli katsottua, sanokaamme, moderni perhedraama Tulikärpäsiä puutarhassa (Fireflies in the Garden, ohj. Dennis Lee 2008). Kiinnostava näyttelijäryhmä, mukana mm. Willem Dafoe, Carrie Anne Moss, Ryan Reynolds, Julia Roberts ja Emily Watson.

Hieman olin aluksi ärsyyntynyt, koska aikatasot vaihtuivat vauhdilla kuten kuvat poppivideossa. Hiljalleen aloin pysyä leikkauksen (?) vauhdissa ja henkilöhistoriat alkoivat selkiytyä. Omalla tavallaan koskettavahko tarina siitä, miten vuosikymmenienkin ikäiset "haavat" saattavat alkaa paranemaan.

k-meleon kirjoitti:Italiasta tilasin viimeisen kappaleen I vintiä (...) Eli mitäpä sitä ei taiteen eteen...

Tsekkasin illalla deveden kondiksen sydän kauhusta läpätellen: jos levy olisi vahingoittunut postissa, niin mitä sitten? Sehän oli viimeinen kpl. Onneksi oli poksissa sen verran paksu vihkonen, ettei levy päässyt poksin sisällä liikkumaan. Italiaanot ovat ranskiksia paremmin sisäistäneet, että kaikki immeiset mualimasa eivät osaa heidän kieltään, mutta liki jokainen tavailee auttavasti jotain englanninkaltaista: 30-sivuinen vihkonen on osin 2-kielinen, aivan kaikkea textiä ei ole englanninnettu. Pitäähän sitä jättää jotain tulevan anglolaitoksen julkaisijan harteillekin.

Vaikuttavia, hyvin antonionilaisia kuvia. Ja ylläri - vaikken filkkaa katsonutkaan vaan vain tsekkasin toiminnan - oli, miten selkeästi filkka (1953) istuu Antonionin tuotantoon. Neorealismi (hipaus tai vähän enemmän), yhteiskunta-analyysi, kuvakerronta jne. Kun en omista italiankielistä sanakirjaa, niin en ole varma, miten "i vinti" suomentuu. Käännökset muille kielille ovat kivoja: 'Kinder unserer Zeit'; 'Les vaincus' l. 'Jeunesse et perversion'; 'The Vanquished' l. 'Youth and Perversion'. Jahas... Sanakirja.org kertoo, että 'vinti' on monikko sanasta 'vinto', joka on part.perf. verbistä 'vincere', voittaa, päihittää, kukistaa. Siis Voittajat, vai ehkä Voitetut?

Levyllä on myös kaksi paljastavaa haastattelua, käsikirjoittaja-tuottaja Turi Vasilen ja näyttelijä Franco Interlenghin. Italianotyyliin molemmilla oli paljon sanottavaa. Vasile mm. paljasti (a) riidoista ranskalaisten kanssa kun ranskikset eivät antaneet kopiota Venetsian filmijuhlille ennen kuin italiaanot suostuivat siihen, ettei I vinti osallistu kilpaan, (b) Antonionin itsensä leikelleen elokuvaa sensuuri- ym. syistä, ja (c) heidän tehneen filkan alkuun sovittelevan Johdannon, ettei elokuvaa syytettäisi amoraliseksi. Ja Vasile itse oli katolilaisen filmiyhtiön mies Vatikaanin varjosta! Interlenghi mm. kertoi (näyttelijättäriä koskevista) keskusteluista Antonionin kanssa ja paljasti tämän: Roomassa joku juntti oli tullut autollaan häiritsemään kuvauksia ja kieltäytyi viemästä kotteroaan pois. Antonioni meni miehen luo ja veti tätä itseään isompaa miestä kylmästi turpiin.

Sisäsuomalaisten maakuntalehtien (KSML, SS) mukaan Donner oli ohjannut "tylsähkön draama Täältä alkaa seikkailu (1965), josta ei seikkailua löydy. Ruotsalainen nainen saapuu Helsinkiin tapaamaan rakastettuaan"... Parilla rivillä tuli todistettua, että elokuvaakin katsottaessa nationaliteetilla on merkitystä, vaikkei suomeakaan kunnolla osata, ja tärkeintä kaiketi on toiminta, action. Ei tarvitse ihmetellä, jos emme viitsi tilata Keskisuomalaista.

Lyhyemmälläkin esittelyllä olisi pärjännyt: "Elokuva muotisuunnittelijan ja arkkitehdin suhteesta", kuten jostakin saksin. Pääosissa ovat Harriet Andersson (Anne) ja Matti Oravisto (Toivo), muissa rooleissa mm. Claude Titre (Jacques), Tea Ista ja Sakari Jurkka. Andersson on kaunis ja hänen liikkumistaan Helsingissä seuraa mieluusti. Oravisto tuo ensimmäiseksi mieleen asiallisen ja jäykän paperi-insinöörin, mutta olkoon arkkitehti, koska Donner hänet sellaiseksi päätti.

Anne on elänyt joitakin vuosia Jacquesin kanssa, mutta sortuu lyhyeen romanssiin Toivon kanssa ja seuraa tätä Helsinkiin. Pian myös Jacques on paikalla. Annen olisi päätettävä, kumman valitsee. Lopussa ollaan (symbolisesti?) merellä, jossa suunnan voi ottaa minne vain.

Kolmiodraama-elokuva ei tosiaan hirveästi innosta. Donner lienee opetellut uuden eurooppalaisen elokuvan tekemistä, jossa tärkeintä on yrittää kertoa henkilöiden sisäisestä elämästä kuvakerronnalla. Tämä vie paljoon seisoskeluun ja näennäisen päämäärättömään kävelyyn. En ole asiantuntija, joten en osaa analysoida, mistä Donnerin elokuvien vetämättömyys johtuu. ('Imu' on hyvä, lyhyt ilmaus sille, että elokuva vie mennessään, vetää maailmaansa niin, että jälkeenpäin suorastaan ihmettelee: miten tässä näin pääsi käymään?) Asiat ovat päällisin puolin kunnossa, mutten innostu. Onko tämä sitä kuuluisaa "vieraannuttamista"?

Jean Badalin kuvaus on välillä melkein mykistävää ja parissa otoksessa oli sellaista eteläeurooppalaista tunnelmaa (kuin Antonionin Yöstä?), jota ainakaan sisä-Suomesta ei löydä. Tässäkin mennään merelle, kuten Antonionilla ja Kurkvaaralla (Suomenlahden saaristoon).

Kokonaisuudelle kaksi tähteä neljästä mahdollisesta. (On liian helppoa määrätä asteikon tähtimäärä parittomaksi, mikä pelastaa päättämättömän arvioijan antamaan kolmosen. Neljän asteikko ei anna tähän mahdollisuutta - nollakerholaiset joutuvat ketjuun Näistä elokuvista luovun - sillä *=tylsä, **=siedettävä, ***=hyvä, ****=erinomainen, innostava. On otettava kantaa: oliko kokemus kaikenkaikkiaan innostava vaiko ei?)

(Karjalaisen tekstintuotantoyksikön innostamana kirjoitan samantien toisenkin viestin.)

Maunu Kurkvaaran elokuvat Raportti eli balladi laivatytöistä (1964) ja Punatukka (1969) olin lähes unohtaa. Noloa, koska Kurkvaara-sarja on eräistä näkemistäni yksittäisistä ja hienoista elokuvista huolimatta ollut kesän "elokuvatapahtumani".

Raportin pääosissa ovat Anneli Sauli Vuokko-laivatyttönä ja Yrjö Tähtelä juttua tekevänä Ilmari-toimittajana, lisäksi mukana myös Ritva Vepsä. Raportin taustalla on kaupungistumisen ja liberalisaation myötä esiinnostettu satamaprostituutio (en usko, etteikö sitä ennen ollut, sitä ei vain pystytty käsittelemään julkisesti ja kaikki prostituutiotapaukset kirjattiin huoltopoliisissa samaan asosiaalisten rikollisten mappiin). Ilmarin ja Vuokon välille kehittyy jonkinlainen suhde, jota voi mietiskellä muun ohella.

Kurkvaaran kuvaus on hienoa, ajoittain upeaa, vaikkei hän elokuvaohjaajana aina aivan täysiä pisteitä saisikaan. Elokuvassa on tiettyjä dokumentaarisuuden piirteitä, kuten tässä asiassa on soveliastakin, muttei sitä voine silti nimittää edes kvasidokumentaariseksi: toteavuus, kuvallinen tässä-ja-nyt -näyttö ovat alisteisia fiktion elementtejä.

Punatukan päähenkilöitä esittivät Tarja Markus (Tutu) ja Veikko Honkanen (Jarkko). Sivuosissa nähtiin lisäksi ainakin Sinikka Hannula, Ismo Kallio, Eila Rinne ja Arja Saijonmaa. (Markus mainitaan "teini-idoli": kuka muistaa, minkä alan idoli hän oli?)

Punatukassa sukelletaan syvemmälle teollistuvan ja kaupungistuvan Suomen sosiaalihistorialliseen kehitykseen. Kaupunkiin muuttanut Tutu asuu alivuokralaisena, jopa niin että jakaa huoneen toisen tytön kanssa. On asuntopula, rahapula (pakkaajan palkka ei ole ollut huima), ahdasta, monin tavoin ankeaa. Kesäaikaan piipahdetaan viikonlopuksi pienellä porukalla maalle, jonkun mökille, jotta voidaan olla hieman vapaammin. Pojat tahtovat seksiä, tytöt arkailevat. Jarkko ei ole aivan kuten muut. Tärkeintä että päästään hetkeksi irti ahtaista ja tylsistä asumis- ja työympyröistä. Sunnuntai-iltana Tutu kotiin tultuaan löytää kämppiksen, joka on tehnyt itsemurhan. Se saa miettimään.

Asiaan kuuluu, että vuokraemäntä ottaa kuolleen tilalle välittömästi uuden asukin, kikattelevan malliksi tahtovan typykän. Viikolla Jarkko ja Tutu tapaavat Jarkon vanhan tuttavaparin, joiden kanssa sovitaan veneretkestä. Retkellä vene tekee tenän, hyvä kun saavat soudettua lähisaarelle ennen auringonlaskua. Ismo Kallio on hieno hieman ajattelemattomana miehenä, joka tapaa heittää bensaa liekkeihin. Tatu ja Jarkko tekevät saarella yön hämärissä intiimimpää tuttavuutta - jotain on Tatun elämässä muuttunut, tietää katsoja elokuvan lopulla. Tatukin on hieman kypsynyt ja hän on löytänyt Jarkosta arvoisensa miehen. Tulevaisuus on avoin, mutta sitä kohti voi suuntautua luottamuksella.

Enpä olisi arvannut, että tämäkin elokuva jää näin kummittelemaan! Pidin Raporttia Punatukkaa hienompana elokuvana, mutta huomaan Punatukassa arvoja, joita en ensikatsomalla tajunnut.

Molemmille: ***

Ei mistään kotoisin olevalle ystävällemme paljastan, että tämän kesän (1.6.-31.8.2011) kulttuuritapahtumani on ollut Antonioni-sarja, joka ei tosin vielä ole lopussa. Tosin myös Kurkvaaran elokuvia olen hyvin ilahtuneena katsellut. En osaa panna niitä paremmuus- tms. järjestykseen, mutta ehkä sosiaalihistoriallisuudesta johtuen en hirveästi innostunut Punatukasta. Sehän vie huomion niin helposti kaikenlaiseen triviaaliin, kuten tehtaaseen, jossa ihmiset työskentelevät. Nykyään nuokin hommat hoituvat robotein...

Kurkvaara tosiaan oli yksi 1960-luvun hienoimmista kuvaajista! Kiinnostava huomio, että Kurkvaara teki elävämpää ja ehkä kestävämpääkin elokuvaa kuin Iso J.

A.K. kirjoitti:Jean Badalin kuvaus on välillä melkein mykistävää ja parissa otoksessa oli sellaista eteläeurooppalaista tunnelmaa (kuin Antonionin Yöstä?), jota ainakaan sisä-Suomesta ei löydä. Tässäkin mennään merelle, kuten Antonionilla ja Kurkvaaralla (Suomenlahden saaristoon).

Niin, onko se sitä, että Isolla Vedellä on 360 astetta mahdollisia kulkusuuntia, sitä ns. vapautta. Mitään road-movies -osastoa nuo eivät tietenkään ole. Siellä on Tonnerin Seikkailussa todellakin jokin iltakohtaus huvilalla, jossa isot lehtipuut levittävät valtavat oksansa niin majesteetillisesti, ettei moiseen uskoisi Suomessa törmäävän. Toisaalta, tuossa jokunen ilta sitten hieman sateli, mutta oli jo niin myöhä, että oli pakko lähteä kotiin. Fillari oli telineessä vaahteran alla (tuossa on ryväs vaahteroita ja jokunen lehmus ja tammikin siten, että voi jonkin matkaa kulkea niiden oksien alla melkein kastumatta). Minulla oli paperipyyhe satulan kuivausta varten, vaan enpä tuota tarvinnut. Niin että ei niitä isoja lehtipuita ole vain eksootillisessa Saapasmaassa.

Antonionin I Vintin molemmat "versiot" katsoin viikonlopulla - so. sekä sensuroidun että kaupallisessa levityksessä olleen "version". Versioiden erot olivat italialaisessa tarinassa: alkuperäisen Rooma-jakson negatiivit oli löydetty jostain kassakaapista ja vaikka ne olivat joltisenkin vauruoituneet, niin asian kiinnostavuus saa kyllä katsomaan tuon 30-minuuttisen. Antonioni muokkasi ko. stoorin uusiksi, koska alun alkaen juttu oli 1940-50 -lukujen taitteen italofilkkaan aika rajua kamaa: vakuutusfirman johtajan fasisti-poika räjäytti asetehtaan (ruutitehdas, kaiketi), koska viimeiset 20 vuotta uljaasti liehunut Italian trikolori oli vedetty lokaan. M.A. leikkasi pari otosta pois ja kuvasi tilalle muutaman uuden, kirjoitti vuorosanat uusiksi, sotki hieman otosten järjestystä ja liimasi pätkät uuteen filkkaan, joka lopulta jälkiäänitettiin uuden käsiksen pohjalta. Tällä kertaa terroristinuorukainen olikin röökin salakuljettaja... Arvatkaa, tuntuiko hassulta katsella kaverin pauhaamista tyttöystävälleen Vapautensa ja Elämäntapansa puolesta, kun ei toisella kertaa enää puolustanutkaan Jaloja Arvoja vaan rikollisuutta...?

Voidaan sanoa, ettei Rooma-jakso kuulu Antonionin parhaisiin saavutuksiin. Pikemminkin päinvastoin. Alkuperäinen jakso oli rajumpi ja vimmaisempi - ja loogisempi -, joten on harmi, ettei M.A. kerennyt auktorisoida sen palauttamista I Vintin Rooma-osuudeksi. Nyt jälkeenpäin sitä ei ole lupa tehdä. Toisaalta, toisessa Rooma-jaksossa oli aika hieno yö-osuus, jossa ryömittiin ties missä tunneleissa ja viemäreissä. Aitoa italo-noiria!

Filkan avaava Pariisi-jakso ranskalaisnuorista oli kuin proto-godardilainen tutkielma 17-vuotiaan libidon kuumenemisesta, kun luonnollinen purkautumistie (red hot sex) on kielletty. Lukiolaiset jatkuvassa liikkeessä kuin Godardin hahmot ainakin jonnekin Weekendin tienoille asti - niin ja sama levottomuus on Godardilla myös 1980-luvun filkoissa (Carmen, Marie)! Kouluskidit tappavat luokkakaverinsa, kun luulevat tämän suurentelijan väärennettyjä seteleitä oikeiksi. Tässäkään ei neorealismin tyyliin hortoilla työväenkaupunginosien törkyisillä kujilla, vaan nilkit ovat porvariston jälkikasvua.

Filkan päättää hillitön juttu maanisen itsetehostuksen kierteeseen päätyneestä pikkukaupunkilaisnulikasta. Tämä ei sentään ole porvaristoa, kuten edellisten jaksojen nuoriso. Runoileva kaveri haaveilee instant-maineesta ja tappaa naisen. Hän piilottaa ruumiin johonkin puskaan ja menee joitakin päiviä myöhemmin lontoolaislehteen myymään tarinaansa: 'menin luonnonhelmaan runoilemaan ja törmäsin tapettuun naiseen.' Jonkinlaista narsistista häiriötä poteva tyyppi ei kuitenkaan osaa pitää suutaan kiinni Täydellisestä Rikoksestaan, vaan uuden lehtikuvan ja rahan toivossa paljastaa lopulta tappaneensa "löytämänsä" naisen.

Tänä itsetehostus-väkivaltarikosten aikana on hassua huomata, että sotien jälkeen (1940-l:n lopulla) nuorison katsottiin oireilevan irrationaalisen väkivaltaisesti, hyvin nuoretkin tekivät täysin tolkuttomia tappoja ja vastaavia. Ehkei kouluampumisten historia alakaan esim. 1980-luvulta? Joka tapauksessa, kuten I Vintin alussa katolisen opettavaisesti selitetään, ovat sodan jaloissa kasvaneet nuoret outojen oireiden vallassa, itsekeskeisiä, tunteettomia, psyko- ja sosiopaattisen oloisia, narsistis-luontoisista ongelmista kärsiviä nyrjähdyksiä. He eivät tehneet raskaita rikoksiaan leipää saadakseen, vaan itseään ja toisiaan huvittaakseen, esiin päästäkseen. Ei ihme, että I Vintin ranskalainen tuotanto-osapuoli luopui osuudestaan (ja I Vintistä tuli "puhtaasti italialainen" filkka) eikä hirveä ihme sekään, että filkka oli Ranskassa esityskiellossa aina 1960-luvulle asti.

I Vinti päättyy siihen, kun lehtimies tulee tuomioistuimesta ulos, menee lähimmälle puhelinkioskille soittaakseen toimitukseen ja kamera hieman kääntyy ja nostaa kuvaa puhelinboxin yläpuolelle yleiskuvaksi: kauempana taustalla on harvakseltaan perienglantilaisia taloja ja niiden edessä (kameraan päin) tenniskenttä, jolla pari ihmistä näyttää pallottelevan. M.A. oli nuorena hyvä tenniksen pelaaja. Ei ihan ammattilais- eikä olumppiatasoa, mutta oikeasti hyvä, joten ei hirveästi ihmetytä, jos häntä miellyttää näyttää nuoruuden rakastettuaan. Ja kuinka ollakaan: Antonionin toinenkin Lontoo-kuvaus päättyy tennikseen, imaginaariseen tosin, koska Blow-Upissa elettiin psykedelisen svengaavaa 1960-lukua.

En ole oikein koskaan saanut otetta Il Gridosta - Huudosta (v. 1957: "Kaipuun punainen hetki" runoili maahantuojan kääntäjä sen nimeksi). Se on kyllä tuntunut tasapainoiselta työltä - ehkä masentava maisema ei vain innosta. Siinähän päähenkilö hortoilee Po-joen laaksossa ja suistomaalla talvisaikaan. On sumua, oikeaa hernerokkaa välillä. Sitten sataa. Housunlahkeet ovat välillä polvia myöten savessa. Lopulta maassa on jotain lumenkaltaista. Ankeaa.

Aldo (Steve Cochran) on päähenkilö, jonka Irma (Alida Valli) filkan alussa kippaa maantielle, koska on äijään kyllästynyt. Eivät olleet naimisissa, koska Irma oli valmiiksi naimisissa (mies Australiassa). Aldo lienee leski, koska hänellä on jo kouluikäinen tytär Rosina (Mirna Girardi). Aldo suuntaa ensimmäisenä nuoruudenlempensä Elvian (Betsy Blair) luo, muttei siellä pitkään viihdy, vaikka Elvian hehkeä Edera-pikkusiskokin (Gabriella Pallotta) suorastaan tarjoaa hänelle itseään. Maantie kutsuu. Aldo hakemaan hanttihommia Rosina seuranaan. Matkan varrella he kohtaavat toinen toistaan halukkaampia naisia, kuten Virginian (Dorian Gray) ja Andreinan (Lynn Shaw), mutta ei tyydy kehenkään. Tahtoisi takaisin Irman luo. Eräässä vaiheessa hän toimittaa Rosinan Irman hoiviin. Mies on lopulta kuin alkoholisti, ruokkoamaton, harittavat silmät, vaikkei juokaan. Hän on luopunut, elämänhalu on sammunut. Ei syökään enää. Filkan lopulla hän kuitenkin palaa sinne, mistä on lähtenyt. Näkee ikkunasta Irman hoitavan vastasyntynyttä ja pakenee paikalta, vanhalle työpaikalleen, korkeahkoon torniin josta hän filkan alussa laskeutui nähtyään Irman olevan tuomassa ruokatuntipurtavaa. Viimeisillä voimillaan saa kiivettyä tornin huipulle, menettää sitten tasapainonsa eikä voipuneena saa kaiteesta kiinni. Paikalle kiiruhtanut Irma rääkäisee Huudon kun Aldo tömähtää maahan.

Huudon filmaus ei sujunut ongelmitta, rahat ja aika upposivat siihen, että odoteltiin kuvauskelpoisia tuokioita. Aikataulu petti pahasti. Ihmissuhteet joutuivat koetukselle - on kerrottu Antonionin pitäneen Cochrania idioottina, joka puolestaan halveksi M.A:ta. Rahapulan takia piti jättää joitakin kalliimpia kohtauksia kuvaamatta. Silti filkka on eheä ja tasapainoinen joskin depressiivinen kokonaisuus. Sehän ei ole muuta kuin Aldon pitkittyneen kuoleman kuvaus. Kuollut, pääosin autio, talvinen maisema alleviivaa viritystä. Samoin maailman tapahtumat. Antonioni kuvaa kuin ohimennen maailman muuttumista ympäristöksi, missä perinteiset elinkeinot tapetaan, ne jäävät teollistumisaallon jalkoihin: viljelijän leski Virginia myy maat ja mannut ja panee rahoilla pystyyn bensa-aseman, Aldon ja Irman kotikylää ollaan filkan lopulla tyhjentämässä, koska alueelle aletaan rakentaa suurlentokenttää. Kohtaus kohtaukselta tämä "perusviesti" tulee esiin myös kuvan - "mis-en-scenen" - tasolla. Ystävättärien (Le amichen) veroinen työ.