YLE Radio 1

Vaikka mitään atonaalista sävellystä tuskin voi puhtaasti sanoa sonaattimuodoksi, olen lukenut Wozzeckin sävellysmuodoista yhdestä käytettävän määritelmää 'sonaatti'. Ainakin sekä Bergin viulukonsertosta että Schönbergin viulu- ja pianokonserttojen ensimmäisistä osista olen sitä mieltä, että näyttäisivät sisältävän kaikki sonaatin ominaisuudet, sävellajeja lukuunottamatta. Ilman toonikan ja dominantin välistä purkautumista, ihmettelen sitä millä keinoin kertausjakson säveltäminen on mahdollista.

-tuplat-

Erittäin hyvä kysymys! Scorrevole osaa varmasti vastata tähän paremmin. Sillä aikaa omia mietteitäni aiheesta. Korjailkoon Scorrevole sitten ammattimiehenä tai -naisena minun virheitäni. Pahoittelen luennoivaa äänensävyä -- luennointiin pätevyyteni ei musiikin saralla riitä innokkuudesta huolimatta. Tarkoituksenani on valottaa kysymystä lisäkysymyksillä.

Sonaattimuoto on sinänsä sumea käsite, eikä niinkään valmis muotti, jollaisena se välillä näyttäytyy musiikin historian kursseilla. Sonaattimuotoisilla kappaleilla voi ajoittain olla hyvin vähän tekemistä keskenään. Ehkäpä sonaattimuotoa voisi ajatella jonkinlaisena temaattis-harmonis-teksturaalisena "syvämuotona", jonka kaikki vaiheet eivät toteudu missään yksittäisessä teoksessa -- samaan tapaan kuin venäläiset semiootikot analysoivat kansantaruja. Tämä on tietääkseni todistamaton hypoteesi.

Mitä tarkoitetaan tonaalisuudella? Loppujen lopuksi toonikan ja dominantin suhde on selitettävissä yläsävelsarjalla ( -- kvintti on ensimmäinen, ja vahvin, yläsävel (poislukien oktaavi) -- ) ja äänenkuljetuksella (ts. alle pienen terssin (ns. kriittinen kaista) horisontaaliset intervallit koetaan liikkeenä). Schönberg itsekin totesi, ettei kahdentoista sävelen täydellinen demokratia ole edes mahdollista. (Vaikka itse en suosittelisikaan Schönbergiä teoreetikkona kenellekkään. Säveltäjänä kyllä.) Sinänsä termi atonaalinen on hieman harhaanjohtava useimmissa tapauksissa. Lutoslawski on loistoesimerkki säveltäjästä, jonka musiikki on tonaalista olematta "tonaalista".

Temaattinen säveltäminenhän taas on täysin mahdollista myös "atonaalisesti" -- Ajoittain tuntuu, että monet säveltäjät keskittyvät muodonnassa VAIN temaattisuuteen. Eli jonkin asteinen kertaus on täysin mahdollista luoda teksturaalisesti ja temaattisesti. Itse joku aika sitten ihmettelin Paavo Heinisen jousikvintettoa temaattisuuden perspektiivistä -- etenkin sen ensimmäistä osaa. Ja voin sanoa, että ihmeteltävää riitti.

Toivottavasti aiheesta seuraa enemmänkin keskustelua.

Harrastelijani silmissäni näyttäisi ainakin siltä, että jos sävellajit ovat tonaalisen musiikin vahvuus, on täsmällinen toisto kertausjaksossa sen heikkous. Schönbergin musiikissa asia näyttäisi olevan päinvastoin. Hänen viulukonsertonsa 1. osan teemat esiintyvät kertausjaksossa erilaisina ikään kuin olisivat hajoitettuja.

En valitettavasti ole tutustunut teoksen partituuriin, mutta eräästä äänitteestä päätellen hidasta johdantoa seuraava pääteemaryhmä (jonka alun tunnistaa solistin nousevista ja laskevista d-nuoteista kolmesta oktaavista) erottuu kertausjaksossa ainakin kahdella muutoksella:
>alun ylärekisterin (ts. solistin) pitkät nuotit ovat hajoitettu koostumaan useammista lyhyemmistä
>pääteeman kesto on kertausjaksossa alle puolet esittelyjakson ajasta
Sen sijaan, sivuteeman (jonka alun tunnistaa edestakaisin nousevasta ja laskevasta h - f - b ostinaatosta) kesto kertausjaksossa on yli kaksinkertainen esittelyjakson ajasta. Jos ei tämä ole merkillistä, olen ehkä tunnistanut pääteemat ja sivuteemat väärin.

Scorrevole on lomalla, mutta manaukseen vastataan lyhyellä luennolla

Sonaattimuoto voidaan abstrahoida käsitteeksi, joka koostuu tietyistä ominaisuuksista. Nämä ominaisuudet esiintyvät duuri-molli-tonaalisessa musiikissa useimmiten monen musiikin osatekijän yhteistyönä. Sonaattimuodolle leimalliset ominaisuudet voidaan kuitenkin eriyttää näistä musiikin osatekijöistä; ne voivat esiintyä paljaimmillaan vain yhdessä osatekijässä, tai sitten esiintyä kaikissa muissa paitsi yhdessä.
Tämä yksi osatekijä voi olla tonaalisuus (=hierarkkinen runkosävelyys), myös siinä tutussa muodossaan, joka käyttää duuri- ja mollisointuja.

Totta: klassis-romanttinen sonaatti on perinteisesti syvimmiltään harmoninen tapahtuma, duuri-molli-tonaalinen kahden kauppa toonikan ja dominantin välillä (jossa toonika voittaa, vaikka dominantti raikaa). Mutta: Suomessakin pitkään vallalla ollut (alkujaan saksalaisen musiikinteorian) näkemys erottaa sonaattimuodosta ensisijassa kaksi teemaa. Tämän näkemyksen kannalta tonaalisuuden perään haikailu on irrelevanttia. Sitä paitsi: harmonisen kontrastin voi luoda, kun kyse ei ole enää saman soinnun (tai sen inversion) transponoinnista (oikeastaan pitäisi kai puhua tonulaatiosta, mutta ei siitä sen enempää, atonaalisuudestahan tässä piti puhua).

Summa summarum: kontrasti ja sen purku, temaattisuus tyypillistä (tavallisimmin kaksi tärkeää teemaa tai teemaryhmää).

Hauskaa kesänjatkoa!

Sitä paitsi: harmonisen kontrastin voi luoda, kun kyse ei ole enää saman soinnun (tai sen inversion) transponoinnista (oikeastaan pitäisi kai puhua tonulaatiosta, mutta ei siitä sen enempää, atonaalisuudestahan tässä piti puhua).

Kuulostaa vakuuttavalta, ja lisäksi voisi luulla sointivärin muutostenkin näyttelevät tärkeää osaa kontrastin luomisessa (ehkä hieman kuin klangfarbenmelodieksi kutsutussa tekniikassa, jonka on tarkoitus luoda yhteinäisyyttä eri osien välille).

Mielenkiintoista kyllä, Schönbergin viulukonsertossa se jota luulen ensimmäiseksi teemaksi saattaa kertausjaksossa esiintyä pelkästään transponoituna puolsävelaskeleella ylös. Toinen teema, joka alkaa ylärekisterissä horisontaalisilla h - f - b nuoteilla, ilmeisesti muuttuu harmonisesti kertausjaksossa niin, että ylärekisterin melodiakin muuttuu.

Sitäkin enemmän sonaattimuodon määritelmää uhmaa Alban Bergin lyyrinen sarja, jonka 1. osa on Rene Leibowitzin mukaan sonaatti vailla kehittelyjaksoa.

"The first movement, entirely written in the twelve-tone technique,
is a sonata movement without development. Thus the recapitulation
follows directly upon the exposition; but, because of the highly
advanced twelve-tone technique of variation, everything in this
movement is developmental."

eekl kirjoitti:Sitäkin enemmän sonaattimuodon määritelmää uhmaa Alban Bergin lyyrinen sarja, jonka 1. osa on Rene Leibowitzin mukaan sonaatti vailla kehittelyjaksoa.

"The first movement, entirely written in the twelve-tone technique,
is a sonata movement without development. Thus the recapitulation
follows directly upon the exposition; but, because of the highly
advanced twelve-tone technique of variation, everything in this
movement is developmental."

Tämä nyt on vain minun näkemykseni, mutta kaikki Rene Leibowitzin kirjoitukset kannattaa lukea erittäin kriittisesti. "Kuin piru raamattua" on pientä verrattuna Leibowitzin lukemiseen.

Glenn Gould on todennut suurin piirtein jotakin tällaista Schönbergistä: On sanottava aivan vakavasti, että sovelsipa Schönberg musiikkinsa mitä muotoja tahansa hänen musiikkinsa ainoa konstruktiivinen voima on muunnelmaperiaate kaikkein luonnollisimmassa jatkuvan evoluution tilassa joka tarjoaa parhaan synteesin 12-säveltekniikasta.

George Perle lienee selvittänyt tätä kysymystä ketään muuta perusteellisemmin. Onko hänenkään ratkaisunsa minkäänasteinen "lopullinen totuus" lienee harkinnanvarainen kysymys, mutta annettu vastaus voidaan joka tapauksessa lukea esim.wikipediasta:
http://fi.wikipedia.org/wiki/Atonaalinen

Ja eikös atonaalisuuteen aina, ihan kaikissa tapauksissa liity jokin olennainen paradoksi? Eli voiko atonaalista sonaattia edes sanoa sonaatiksi, jos pyritään pitämään sonaattimuodon määritelmästä kiinni?

Mielenkiintoista. Ohjelmani, joka generoi musiikkia mistä tahansa kuvista ei perustu tonaalisuuteen eikä oikeastaan ole atonaalistakaan. Perustuna on sävelkorkeuksien "painopisteen". Joku varmaan tietää enemään tästä periaatteesta?

Esimerkkejä:

http://www.synestesia.fi/music_fi.html

Tarkotatko dodekafoniaa, 12-säveltekniikkaa jossa sävelkorkeusparametri on organisoitu koko kromaattisen asteikon käsittäväksi riviksi tai sarjaksi, joka on jokaisessa teoksssa ainutkertainen eli säveltämistä siis vain 12 toisiinsa liittyvällä sävelellä riittäessään sävellyksen materiaaliksi tietyin mahdolllisin järjestelyin, alentamisin tai vaihdoksin kun mainitsit pointillisen Weberniin viittaavan kummallisen kirjoitustavan josta sarjallisuus sai vaikutteita , musiikillisen tapahtumisen keskipisteiden ollessa dodekafoniassa ja sarjallisuudessa, pisteiden lisäksi sävelryhmät ja -kentät ilman fraasien toistoa levittäytyessään kaikkien orkesterin eri sointivärien läpi kuin yksi sointu Schönbergin "värejä" 5 kappaleessa orkesterille ekspressionistiselta kaudelta.

Määritteleminen on sikäli ehkä jossain määrin väärä ilmaisuvalinta kuvamaan taiteellista tai musiikillista kokemusta ja elämystä musiikin ilmaistessa ja ilmentäessä välittömästi itse tahtoa, oliot kun ovat a priori määriteltävssä vain jos ne kuuluvat pelkkään mielteeseen, ts. ilmiöön, vaikkakin sarjallisessa predeterminaatiossa sävellys teoriassa voidaan pitkälti ennalta määrätä tai määrittää jo eri parametrit käsittävien sävelsarjojen muodostamisprosessissa ja luoda atemaattista musiikkia joka komlpleksisuudessaan moninverroin ylittää inhimillisen vastaanottokyvn niin problemaattinen esteetis-filosofinen ongelma kuin se luonteltaan onkin koskien kysymystä siitä missä määrin kaikki taide on määrättävisä jo ennen varsinaisen taideteoksen syntyä sellaisten kysymysten ollessa luonteeltaan mysteereitä johon ei ole selviä vastauksia koska olemme matemaattisissa konstruktioissa ja näiden teoreettisissa ja hypoteetisissa malleissa tekemisisä älymme puhtaiden muotojen kanssa joka ei koske olemusta sinänsä ilman empiiristä sisällystä jonka kokemus liittää siihen vasta jälkikäteen.

Itse luomistapahtumassa kuolemattomien teosten sielu luodaan innoituksen silmänräpäyksessä sellaisina hetkinä jonka aikana äly toimii lyhyen ajan aivan yksin ja omahtoisesti täysni erillään alkuperästään tahdosta ollessaan nyt itse yhteen tajuntaan keskitetty maailma mielteenä tai tahdon liikkeiden heijastuesa pihtaan mieleenn aluelle musiikillisessa luomisprosessissa.

"luoda atemaattista musiikkia joka komlpleksisuudessaan moninverroin ylittää inhimillisen vastaanottokyvyn"

Rohkenen väittää, ettei asialla ole paljoakaan tekemistä "kompleksisuuden" kanssa sinänsä, vaan kompleksisuuden strukturoinnista. Musiikista nauttiminen ei edellytä analysointia. Tämä analysointi on yksi ammatti-ihmisten ongelma. Yritetään analysoida, vaikka pitäisi kuunnella.

Muistelen Glenn Gouldin todenneen jotakin sellaista vaspaasti siteeratakseni , että vaikka yleisen käsityksen mukaan musiikki, jonka lait ovat ankarasti säädetyt, kuten Schönbergin dodekafonisenn kauden teoksissa niiden uskotaan olevan on jollakin lailla vaikeatajuista ja monimutkaista mutta hänen näkemyksensä mukaan todellia kompleksista on musiikki jossa ei ole vain tiettyjä sääntöjä ja määräyksiä vaan myös alitajuinen ja tiedostamaton elementti joka ei ole täysin todennettavissa ja toteen näytettävissä ja jota voi paremman sanan puutteessa nimittää vaikka musiikilliseksi substanssiksi tai "objektiovoituneeksi tunteeksi", Hildesheimer, "puhtaan mielteen alueelle kuvastuneiksi sydämen, so. tahdon liikkeiksi", Schoipoenhauer, muodostaen teoksen ytimen, sen syvimmän olemuksen ja merkityksen.

Loppujen musiikissa on tärkeintä, että se on "mielenkiintoista". Herättelee kuulijan alitajuntaa tavalla tai toisella. Ongelmiksi muodostuu, että kuulija on opetettu analysoimaan. Tai opetettu haluamaan kliseitä. Edellinen on monien musiikkikoulutuksen saaneiden ongelma. Jälkimmäinen taas suuren yleisön.

Ratkaisu?

Tieteellisen hypoteesin olemassaolon oikeutus on sen mahdollisessa totuudessa ja täytyy olla jotakin jolla hypoteesien pätevyyttä voidaan tutkia kuten loogisen empirismin formuloima riittämättömäksi osoittautuneen verifioitavuuspostulaatin saama väljempi muoto koeteltavuuden periaate, jonka mukaan lause on mielikäs jos sillä on verifioituvia, so. todeksi tai epätodeksi osoitettavia seuraamuksia, kun sen sijaan kaikkein predeterminoiduimmassa ja tieteellistetyimmässäkin sävellysteoriassa ja -tekniikassa, sarjallisuus, joka yrittää olla loogista ja toitottaa logiikkaansa olemassaolonsa oikeutuksen orgaanisella todisteella, luovan päätöksenteon hallitsevana elementtinä, on sen taiteellisen todistusvoima kuitenkin vain lopulta taiteilijan luovan mielikuvituksen määrässä ja siinä objektivoidussa ja sublimoidussa tunteessa, jota tämä on kyennyt siihen valamaan, joka on jossain määrin kätketty, alitajuinen ja toteennäyttämätön, eikä esteettistä laatua olvien kysymysten totuudesta voidakaan näin ollen puhua samassa mielessä kuin teorian niiden osien jotka suoranaisemmin liittyvät välittömiin aistikokemuksiin, jota ovat 1930-luvun tärkeimmän filosofisen suuntauksen loogisen empirismin ainoat tosiasiat vieroksuen periaatteita joissa niihin vedotaan vain epäsuorasti, vaikkakin olennaisilta osiltaan luonnontiteellisen tiedon teoriana se ei voinut olla ottamatta huomioon sen ulkopuolelle jääneitä tieteellisen teorianmuodostuksen tärkeitä osia, tai että spekulatiivinen aines tieteellisissä teorioissa teoriaa koossa pitävänä ytimenä heijastellen käsitystämme teorianmodostuksesta, joka on välittömistä aistikokemuksista riippumaton tai vain erittäin pitkien kiertoteiden kautta niihin palautuva aines on tieteellisissä teorioissa hyuomattavasti suurempi kuin loogisen empirismin edustajat alkujaan ajattelivat. Voimme kyllä edelleenkin lähtien eräistä yleisistä käsityksistä tehdä kysymyksiä kokemukselle ja kokemus vastaa välittömien aistihavaintojen kielellä niin tai ei mutta nämä vastaukset eivät rakenna teoriaa vaan voivat vain puhua en puolesta tai sitä vastaan. On näet olemassa joukko tieteellisiä hypoteseja jotka ovat mielenkiintoisia mutta joita ei periaattessakaan voida korvata ekvivalentilla esityksellä joissa puhuttaisiin vain välittömistä kokemuksista.

Lähteenä mm. Eurooppalaisen ihmisen maailmankatsomus