yle.fi


Käsikirjoittaja Jan Forsström: Hyvän pojan musiikista

Käsikirjoittaja Jan Forsström: Hyvän pojan musiikista

25. helmikuuta 2011 Kommentit: 1

Jo varhaisessa vaiheessa Hyvän pojan suunnittelua tehtiin päätös käyttää enimmäkseen olemassa olevaa levymusiikkia. Tähän oli monia syitä: meillä oli hyviä kokemuksia edellisistä elokuvista, ja levymusiikki tuntui ajatuksena sopivan Hyvässä pojassa haettuun rosoiseen tyyliin perinteistä elokuvamusiikkia paremmin. Lisäksi taustalla vaikutti ääneen lausumaton syy, jota yritän tässä sanallistaa ja avata.

Muutaman yhteistyön jälkeen luulen osaavani jo määritellä ohjaaja Zaida Bergrothin elokuville ominaisen katseen. Zaidan elokuvissa henkilöitä tarkastellaan usein huvittuneina, pienen etäisyyden päästä. Hahmot ovat pyristelyissään aina kömpelön inhimillisiä, kukaan ei ole sankari tai edes kunnolla tilanteen tasalla. Toisaalta henkilöitä ei koskaan katsota ylhäältä päin, ylenkatseellisesti naureskellen. Hahmojen perusarvokkuus säilyy, heidän tuskansa on aitoa ja kohtaloillaan merkitystä.

Henkilöitä ei myöskään yritetä lopullisesti määritellä: jokainen henkilö on jossain mielessä mysteeri ja lopulta selittämätön. Tässä piilee moraalinenkin katsantokanta: on hybristä kuvitella tuntevansa toinen ihminen läpikotaisin, ja samalla tavalla Zaida kavahtaa kyynisen käsikirjoittajan yrityksiä kaventaa tai määritellä elokuvien henkilöitä liiaksi.

Tämä sama asenne näkyy myös elokuvien kerronnassa: liiallista manipuloivuutta pyritään välttämään, eivätkä esimerkiksi kuvakerronta ja äänisuunnittelu nekään saa yksinkertaistaa tai mustavalkoistaa tarinaa liiaksi. Sama pätee myös musiikkiin.

Perinteisen elokuvamusiikin tehtävä on voimistaa tarinan synnyttämiä tunteita ja ohjailla katsojan katselukokemusta. Tämä kannattaa tietysti tehdä hienovaraisesti, liian manipuloiva musiikki herättää ainakin minussa vahvan vastareaktion. Haluan itse kokea tarinan synnyttämän tunteen, en halua sitä tuputettavan minulle. Kysymys voi olla ihan konkreettisesti ajoituksesta: laitetaanko viulut soimaan ennen itketyskohtausta, luottamatta katsojan omaan reaktioon, vai maltetaanko odottaa ja tuetaan katsojassa jo syntynyttä tunnetilaa vasta kohtauksen huippukohdan jälkeen.

Hienovaraisestikin käytettynä musiikki on helposti melko suora viesti tekijöiltä katsojalle: tämä kohtaus on surullinen, tämä taas hauska. Olemassa olevan levymusiikin kohdalla, tietysti käytöstä riippuen, viesti on usein monimutkaisempi. Kappaleen ”viesti” kun on jo olemassa, se on lähetetty toisessa tarkoituksessa ja kontekstissa. Elokuvassa uudelleen käytettynä tämä alkuperäinen viesti säilyy, mutta saa lisäksi toisen, uudesta kontekstista syntyvän merkityksen. Tilanne on monimutkaisempi, avoimempi, vaikeammin hallittava.

Konkreettinen esimerkki voisi olla Skavabölen poikien (jo alkuperäisestä näytelmästä periytyvä) Sugar Baby Love –kappale, joka soi elokuvan varmaankin tunteikkaimman kohtauksen taustalla. 70-luvun purkkapop-hitin käyttö tietysti herättää muistoja ja luo ajankuvaa, mutta tärkeintä lienee kappaleen viattomuus ja naiivius, jotka itsetuhoisen äidin aallonpohjaan yhdistettynä tekevät tilanteesta ainakin itselleni kipeästi ironisen ja tunnetasolla riipaisevan.

Kun kohtauksen sisältämään tunnetilaan, suruun ja yritykseen pitää kiinni viattomuudesta, joka on jo menetetty, liittyvät mielikuvat The Rubettesin pirteiden laulajien kampauksista ja yhteneväisistä puvuista (ja kappaleen kuullessaan ne on helppo kuvitella, tunsi bändiä tai ei), kosketellaan fiktiivisen tarinan lisäksi myös todellista tarinaa, kaikille yhteistä kokemusta ajan vääjäämättömyydestä ja viattomuuden ohikiitävyydestä. Ja tämä on mahdollista vain, koska Sugar Baby Love on ”aito”, olemassa oleva kappale. Mikäli kohtaukseen olisi sävelletty tietoisen pirteä ja tilanteelle kontrastinen musiikki, vaikutelmasta tulisi helposti jälleen yksinkertaistava ja manipuloiva, siltä puuttuisi todellisuuden todistusvoima.

On toki lisättävä, että sävellettyä musiikkiakin voi osaavissa käsissä käyttää monipuolisesti ja –mielisesti, luoda ironiaa, kontrasteja, lainauksia. Klassinen esimerkki on Hanns Eislerin pirtsakka musiikki Resnais’n Yö ja usva –keskitysleiridokumenttiin.

Levymusiikin mukanaan tuomat levytysajankohtaan, genreen, esittäjään ja niin edelleen liittyvät assosiaatioryppäät sopivat hyvin Zaidan elokuvien estetiikkaan. Merkitykset pysyvät avoimempina, levymusiikki tuo mukanaan osin hallitsemattoman ”todellisuuslisän”, joka osaltaan ehkäisee tarinan ja tunnelmien yksinkertaistumista. Niin monilla katsojilla on joka tapauksessa jo omat muistonsa vaikkapa Riki Sorsan Haaveissa vainko oot mun -laulusta.

Yritimme etsiä elokuvaan kappaleita, joiden tunnelmat ovat aitoja, mutta joissa on myös jokin särö elokuvan tilanteisiin nähden. Musiikin pieni kitsch-elementti, yliampuvuus tai muu "väärä" klangi saattaa sekoittaa kohtausta juuri sopivasti, tuoden mukanaan myös ironista tasoa. Hyvän pojan alussa perhe matkustaa kesähuvilalle. Kun taustalla soi supercool The Black Angels –yhtye, on tilanteessa kohottavaa tien päällä olemisen fiilistä, mutta suomalaiseen maalaismaisemaan ja näyttelijöihin yhdistettynä väistämättä myös huumoria.

Sama pätee myös tunteikkaampiin kohtauksiin, niidenkin musiikissa on jokin tilanteeseen nähden hieman vinksallaan, mikä toivon mukaan antaa katsojalle enemmän tilaa suhtautua näkemäänsä haluamallaan tavalla, vailla manipuloivaa tunnepakotusta. Eikä elokuvan varsinaisissa huippukohdissa kuulla musiikkia lainkaan.

Levymusiikilla on myös se etu, että henkilöiden kuunteleman musiikin avulla voi tietysti kertoa paljon esimerkiksi heidän mielentilastaan ja minäkuvastaan. Varsinkin elokuvan mystinen Karita määrittyy vahvasti musiikkinsa kautta, ja elokuvassa Karita antaakin ihastukselleen Ilmarille tekemänsä kokoelmalevyn, merkityksessä ”tällainen minä olen”. Karitan musiikki, kuten Au Revoir Simone –yhtye, on kohtalokasta, yliampuvaa, ”teinimäistä”, väliin naurettavaakin, mutta lopulta myös mystistä ja salaisuutensa säilyttävää, aivan kuten Karitakin.

Sopivia kappaleita etsittiin jo käsikirjoitusvaiheessa, ja ennen kuvauksia meillä oli koossa 40-50 vaihtoehtoa, joita saatettiin soittaa harjoituksissa ja kuvauksissa, ja jotka auttoivat oikeiden tunnelmien löytämisessä. Leikkaus- ja äänityövaiheessa tehtiin lopulliset valinnat, suurille suunnanmuutoksille ei ollut tarvetta. Mi And L’Au –yhtyeen musiikki tuntui sopivan elokuvaan niin hyvin, että yhteistyötä laajennettiin ja heiltä kuullaan myös ennen julkaisematonta, ”elokuvamusiikkimaisempaa” materiaalia.

Itse olen aika ylpeä Hyvän pojan ääniraidasta. Valitut kappaleet tukevat minusta paitsi tarinaa, myös elokuvan henkeä ja Zaidalle ominaista tapaa kertoa. Ehkä voisi sanoa, että Hyvässä pojassa (ja Zaidan elokuvissa yleensäkin) tavoitteena on yhdessä katsojan kanssa ihmetellä tätä maailmaa, eikä vahingossakaan väittää meidän tekijöinä edes siitä elokuvassamme esittämää siivua loppuun asti ymmärtävän.

Karita (Anna Paavilainen). Kuva: Olli Karttunen.

 

Jan Forsström on elokuvan käsikirjoittaja-leikkaaja-musiikkikonsultti.

Hyvä poika, kesto 87 minuuttia. Ohjaus Zaida Bergroth, käsikirjoitus Jan Forsström ja Zaida Bergroth. Keskeiset näyttelijät: Elina Knihtilä, Samuli Niittymäki, Eero Aho, Anna Paavilainen, Eetu Julin. Muissa rooleissa mm. Sanna-Kaisa Palo, Pekka Valkeejärvi, Kaisa Mattila ja Antti Raivio.

Lisää näihin:
15
tykkää tästä

Kommentit

Anonyymi 23.03.2011, 08:35

Muutaman yhteistyön jälkeen luulen osaavani jo määritellä ohjaaja Zaida Bergrothin elokuville ominaisen katseen.

; D

test

  • Hyvä poika

    Yle on yhteistuottajana elokuvassa Hyvä poika, joka saa ensi-iltansa perjantaina 25.3.2011. Pieni joukko elokuvan tekijöitä kertoo tässä blogissa oman ammattinsa näkökulmasta, miten elokuva syntyy.

Uusimmat kommentit

Pertti

Äidit eivät ole kriitikoista objektiivisimpia.