Chydeniuksen määrittelyn mukaan koko suuntauksen yhteisenä nimittäjänä oli “erottautuminen 1950-luvun avantgardismin teoreettisuudesta kohti vapaampia ilmaisukeinoja“. Kari Rydman (1936-) kirjoitti vuonna 1960 Ylioppilaslehteen kolmiosaisen sarjan Sairas musiikkimme. Artikkeleissaan Rydman vaati nuoria säveltäjiä irrottautumaan akateemisesta jäykkyydestä, ammattimieshengen ylikorostamisesta, kolmisointunostalgiasta ja sinfonioiden yliarvostamisesta.

	"Kirjallisuusmusikaalinen happening" Kuvassa Lassi Nummi

Eräs tärkeimmistä Suomen Musiikkinuorison konsertteja järjestäneiden nuorten säveltäjien esikuvista oli yhdysvaltalainen avantgardesäveltäjä John Cage (1912-1992). Cagen musiikkiestetiikan avainkäsitteitä ovat sattuma ja määrittelemättömyys. Ratkaisevan tärkeää Cagen radikaalin estetiikan synnylle oli ollut hänen tutustumisensa Zen-filosofiaan 1940-luvun lopulla.
Musiikkinuorisolaisten järjestämille konserteille muita 1960-luvulle ominaisia piirteitä olivat kollektiivisuus ja yleisön osallistuminen, poliittinen sitoutuminen tuli kuvaan mukaan vasta pääosin vuosikymmenen jälkimmäisellä puoliskolla.

Esitelmöidessään Darmstadtissa vuonna 1958 Cage myönsi, että eksperimentalismin filosofia ja kollaasimaiset aktiot muistuttivat maalaustaiteen dadaismia.

Cagea esitettiin ensimmäisessä lastenkamarikonsertissa, jota arvioidessaan Helsingin Sanomien Martti Vuorenjuuri puhui uusdadaismista.

	Kari Rydman

Musiikkinuoriso järjesti ensimmäisen varsinaisen konserttinsa 2.12.1962 Sibelius-Akatemian pienessä salissa, ja ohjelmassa kuultiin John Cagen kulttiteoksen 4’33’’ (1952) lisäksi Salmenhaaran, Henrik Otto Donnerin (1939-), Kari Rydmanin (1936-) ja Folke Raben musiikkia.

Konsertista tuli sensaatio. Musiikkinuorison konsertit saivat lehdistössä poikkeuksellisen suurta huomiota, joka ei rajoittunut pelkästään suurien päivälehtien kritiikkeihin, vaan levisi maakunta- ja aikakauslehtiin saakka.

Vanhempi kriitikkopolvi (erityisesti Einar Englund, Joonas Kokkonen, Taneli Kuusisto ja Nils-Eric Ringbom) arvosteli koko suuntausta jyrkästi: siinä nähtiin pelkkää efektien ja sensaation tavoittelua, kokeilua, muodin oikkuja, bluffia, dadaismia ja jopa ylipäätään nykymusiikin kriisiä ja rappiota.

Kirjoittaessaan arvostelussaan Musiikkinuorison ensimmäisestä konsertista, että sen lopputuloksena oli s.k. happening i form av helt otyglat och vitslöst barnkammaroväsen Ringbom tuli antaneeksi konserttisarjalle nimen, Lastenkamarikonsertit, joka on jäänyt historiaan.

	Happening Ateneumissa.

Taidemaalari Allan Kaprowin (1927-) liikkeellepanema happening-idea ei USA:ssakaan ollut kuin parin vuoden ikäinen, kun erityisesti Ken Dewey teki sen tunnetuksi Suomessa. Dewey, Henrik Otto Donner ja Terry Riley apunaan joukko Ylioppilasteatterin näyttelijöitä ja muusikoita toteuttivat elokuussa 1963 happeningin nimeltä Street Piece Helsinki.

Paitsi että kadulla tietenkin soitettiin, kuvaan kuului improvisoitua teatteria: Tuomiokirkon portailla pakattiin silitysrautaa ja Shakespearen koottuja teoksia täyteen matkalaukkuun, vaaleanpunainen ballerina esiintyi Kauppatorilla, Esplanaadilla otettiin ilta-aurinkoa, Dewey, Donner ja Erkki Kurenniemi tekivät katugalluppia jne.

Lokakuussa 1963 Suomen Musiikkinuoriso päätti “lastenkamarikonserttien“ sijasta järjestää Ritarihuoneella “Sabotaashikonsertin“, jonka kotimainen vetonaula oli Henrik Otto Donnerin For Emmy 2. Teos on happeningin luonteinen, mutta se seuraa varsin yksityiskohtaista partituuria.
Säveltäjät käyttivät itse jo etukäteen tilaisuuksistaan “sabotaashikonsertin“ kaltaisia haukkumanimiä riistäen siten tämän ilon arvostelijoiltaan.
Kalevi Seilonen kirjoittaa Suomen Kuvalehdessä 2/1964 Donnerin teoksen For Emmy 2 esitystä: “Ja kesken väliajan alkaa Otto Donnerin sävellyksen esittäminen. [...] Soittajat ilmestyvät miten sattuu yleisön keskelle ja soittavat mitä sattuvat soittamaan. Tässä on samaa pyrkimystä kuin happening-teatterissa, missä näyttelijät esiintyvät katuyleisön seassa. Äänistä muodostuu merkillinen sekoitus, musiikin ja muiden äänten rajaa on mahdotonta erottaa. [...] Poistuessaan Ritarihuoneelta kuulijat joutuvat toteamaan ettei Donnerin sävellys ollut vieläkään lopussa. Pihalla näet liikuskeli kaksi veikkoa soittaen jazzia.“

Olavi Kauko kirjoitti Helsingin Sanomissa
20.10.63:
“Mielenkiinto ei kuitenkaan kohdistunut teokseen, sen laimeisiin ideoihin tai mielettömyyksiin, vaan yleisöön. Olisi väärin sanoa, että sillä oli pelkästään hauskaa: salissa oli hetkittäin selittämätön, sitova tunnelma, joka antoi lievän aavistuksen uudenlaisesta musiikillisesta massapsykoosista.“

	Henrik Otto Donner.

Huhtikuussa 1963 järjestettyyn lastenkamarikonserttiin Erkki Salmenhaara toi niin eksperimentaalisia teoksia, ettei niistä julkisuuteen oli säilynyt muita dokumentteja kuin lehtitiedot. Pan ja Eko -niminen teos oli sävelletty neljälle lautaselle, tamtamille ja vahvistinlaitteille. Idean ferrofooniksi kutsumalleen omatekoiselle soittimelle Salmenhaara oli saanut amerikkalaisteoksesta, jonka soittimena tai itse teoksena oli auton osista koottu mobile.
Salmenhaaran seuraava kokeellinen teos Konsertto kahdelle viululle kuultiin Jyväskylän kesässä 1963.
Enemmän huomiota se herätti sitten Musiikkinuorison Sabotaashikonsertin. Teoksen partituuri opastaa: “Teos esitetään epävireisillä viuluilla. Soittajien on pyrittävä välttämään tonaalisia sävelmuodostelmia.“
Molemmat viulut oli varustettu kontaktimikrofoneilla, ja äänen vahvistusta samoin kuin elektronista kaikulaitetta säädeltiin erillisen nuottilehden mukaan.

	Kaj Chydenius

Kiihkeimmillään Lastenkamarikonserttivaihe ei kestänyt kuin runsaan vuoden. Konsertteja, happeningejä järjestettiin toista kymmentä, mukaan lukien Ung Nordisk Musik -päivien 1963 ja Jyväskylän Kesän 1963 tilaisuudet.

Sittemmin mukana olleet säveltäjät alkoivat itsekin katsoa tätä varhaista vaihettaan kriittisessä ja ironisessa valossa. Donner ja Salmenhaara ovat vetäneet julkisuudesta tuon kauden teoksiaan; Salmenhaara on luonnehtinut tuolloista asennettaan pintaradikalismiksi ja Kari Rydman myöntänyt esiintyneensä "puberteettisena toisinajattelijana".

Kaj Chydenius löysi oman äänensä säveltämällä Lapualaisoopperan (1966) Arvo Salon tekstiin. Teoksessa huipentuu 60-luvun poliittista osallistumista vaativa taide-estetiikka.
Donner keskittyi yhä enemmän jazziin ja Rydman tuli 70-luvulla tunnetuksi herkkien laulelmien tekijänä. Salmenhaaran musiikki teki täyskäännöksen ja otti lähtökohdakseen 1800-luvun tonaalisen romanttisen musiikin.

Mikko Heiniö: Aikamme suomalaiset säveltäjät ja heidän taustansa. Musiikki 1/1981.

Mikko Heiniö: Innovaation ja tradition idea. Näkökulmia aikamme suomalaisten säveltäjien musiikkifilosofiaan.
Suomen Musiikkitieteellinen Seura. 1984.

Mikko Heiniö: Lastenkamarikonserteista pluralismiin. Postmoderneja piirteitä uudessa suomalaisessa musiiikissa. Musiikki 1-2/1988.