Toisen maailmansodan jälkeen nuoret eurooppalaiset säveltäjät kokoontuivat Darmstadtin kaupunkiin Saksassa ja alkoivat rakentaa uutta musiikkiestetiikkaa, joka tunnetaan sarjallisuuden nimellä. Se perustui vuonna 1945 amerikkalaisen sotilaan vahinkolaukaukseen kuolleen itävaltalaisen säveltäjän Anton Webernin myöhäistuotannon avaamille uusille tavoille käyttää kaksitoistasäveljärjestelmää eli dodekafoniaa.
1950-luvulle tultaessa Darmstadtin koulukunta muuttui pienen marginaalisen ryhmän utopioista eurooppalaisen avantgarden johtavaksi estetiikaksi, johon jokaisen säveltäjän täytyi ottaa kantaa joko puolesta tai vastaan.

Joonas Kokkonen kirjoittaa Ilta-Sanomissa vuonna 1956 viitaten Darmstadtin koulukuntaan:
“Nykyisessä luovassa säveltaiteessa eletään tiettyä kollektivismin kautta, niin idässä kuin lännessäkin: idässä sitä edustaa sosialistinen realismi, lännessä erilaiset systeemit ja koulukunnat. Ne ovat kumpikin tavallaan uskonasioita: jos uskot Ainoaan Oikeaan Autuaaksitekevään Systeemiin, olet jo ainakin puoliksi pelastettu. Jos et usko, vaan yrität etsiä joitakin muita teitä, olet taantumuksellinen. Jos käytät sävellyksessäsi systeemiä, on se jo positiivinen arvo sinänsä: jos et käytä, on sävellyksesi arvoa heikentävä tekijä mukana.“

Paluumatkalla Asconasta Helsinkiin vuonna 1957 Einojuhani Rautavaara pysähtyi Darmstadtissa, jonka ilmapiiristä hän kirjoittaa ironisesti muistelmissaan:
“Ilmassa leijui eräänlainen myyttinen atmosfääri; ajanjakso oli kääntymässä, syntyisi uusi uljas musiikki ja jokainen halusi olla sen rakentajana mukana.“

Darmstadtilaisuutta on myöhemmin erityisesti arvosteltu pseudotieteellisyydestä ja muusikkouden halveksimisesta. Tärkeämpää näytti olevan hienojen teorioiden muotoilu kuin niiden käytännön sovellutus soivassa todellisuudessa. Joonas Kokkonen kirjoittaa erittäin kriittisesti Valvoja-lehdessä vuonna 1963:
“Darmstadtilaiset lähtivät paljolta ns. Bauhaus-
arkkitehtuurin innoittamina tutkimaan aluksi musiikin materiaalia sen akustisista perusteista lähtien, mutta pian tulivat yhä hallitsevammiksi modernista tieteestä, matematiikasta, fysiikasta, filosofiasta jne. saadut herätteet, joita pyrittiin soveltamaan säveltämisen teoriaan ja tekniikkaan. Kun ulkopuolinen saattoi useinkin ymmärtää jyrkästi erikoistuneen nykytieteen ongelmanasettelua joko vain puutteellisesti tai kokonaan väärin, syntyi tästä kiihkeästä tieteen saavutusten takaa-ajosta sellainen teorioinnin ja filosofoinnin ryteikkö, jossa varsinkin moni heikompi tekijä kompastui tuon tuostakin omaan nokkeluuteensa. Musiikki soivana todellisuutena jäi yhä syrjäisempään asemaan kvasitieteellisen ’ohjelman’ – säveltämistä hallitsevan teorian – rinnalla.“

Jälkiviisaasti Darmstadtin koulukuntaan liittyvän älyllisyyden ja “tieteellisyyden“ voi nähdä keinona rakentaa uusia perustuksia sodan tuhoaman eurooppalaisen mielenmaiseman raunioille. Erik Bergman ei tuomitse Darmstadtilaisuuteen kuulunutta fanaattisuutta haastattelussa vuodelta 1990:
“Aivan kuten lapset vastustavat vanhempiensa sukupolvea, vastustavat säveltäjätkin edeltävää sukupolvea. [...] Darmstadtin koulukunta syntyi täyttämään toisen maailmansodan jälkeistä täydellistä tyhjiötä Saksassa. Tällaisesta näkökulmasta tarkastellen kaikki, mikä tapahtuu, on kannanottoa johonkin, ja siinä mielessä välttämätöntä. Mitään ei voi sysätä syrjään.“

Erik Bergman: Laulava puu.
Erik Bergman musiikkikirjoittajana, säveltäjänä ja ihmisenä. Toimittanut Kalevi Aho. Gaudeamus 1995.

Joonas Kokkonen: Ihminen ja musiikki.
Valittuja kirjoituksia, esitelmiä, puheita ja arvosteluja. Toimittanut Kalevi Aho.
Gaudeamus 1992.

Einojuhani Rautavaara: Omakuva. WSOY 1989.