Vääriä ystäviä

Kielitieteessä termi ”väärät ystävät” tarkoittaa sanoja, jotka kahdessa eri kielessä muistuttavat toisiaan, mutta merkitsevät joko osittain tai kokonaan eri asioita. Suomen ”lounas” on lähellä viron ”lõunaa”, mutta ilmansuuntana ”lõuna” on ”etelä”, ei ”lounas”. Vieraan kielen sana voi helppouttaan tuntua ystävältä, vaikkei sitä ole.

Olen ajatellut vääriä ystäviä toisenlaisessa merkityksessä, kun olen elokuvakäsikirjoitusten ja tv-töiden lomassa kirjoittanut toisen näytelmäni. Se on ollut innostava, hauska prosessi, joka on opettanut minulle yllättäviäkin asioita fiktion rakentamisen perusteista.

Elokuvan ja näytelmän kirjoittaminen nimittäin ovat keskenään faux amis – ne muistuttavat toisiaan, mutta ovat täynnä eroja. ”Henkilö”, ”dialogi” ja ”kohtaus” tarkoittavat näytelmässä jotakin muuta kuin elokuvassa.

1. Henkilö

Kaikki fiktio lähtee katsojan kanssa tehdystä sopimuksesta tarinan henkilöistä, siitä kuinka he reagoivat omiin ja toistensa tunneafekteihin, millaista emotionaalista lastia kantavat mukanaan, kuinka syvällisellä mielenteorian tasolla toimivat. Elokuvalla tämä dynamiikka on erilainen kuin näytelmällä. Näytelmässä henkilöt reagoivat toisin, vähemmän pienieleisesti, kuin elokuvassa.

Helppo tulkinta olisi nähdä analogia näyttämön vaatiman isomman ilmaisurekisterin ja näytelmähenkilön ison psyykkisen eleistön välillä. Osittain voi olla kyse tästäkin, mutta ainakin yhtä tärkeä on ilmaisuvälineiden erilainen historia ja erilaiset konventiot.

Elokuvaan on vakiintunut psykologisen realismin olettama: hillityin ilmaisullisin liikkein esitetään lopulta aika suppeaa valikoimaa psyykkisiä reaktioita. Realistisina tarjotut tunnemallit ovat tuhannesti käytettyjä, tuttuja muista elokuvista. Käytössä on kokonainen pienten kliseiden kuvasto, jolla kerrotaan, että henkilöä on käytetty lapsena hyväksi, tai että hän himoitsee työpariaan. Muita paljon koeteltuja elokuvafiktion mielensisältöjä ovat kostonhalu, rebound-masennus ja emansipatorinen päättäväisyys.

Nykynäyttämöllä suosittuja puolestaan ovat vaikkapa ulkopuolisuuden ja seksuaalinen yksinäisyyden tunteet ja selittämätön toisaalla olon kaipuu.

Elokuvan ystävälle näyttämön psykologinen ilmaisuvälineistö saattaa näyttäytyä isopalikkaisena. Näyttämön todellisuuteen siirretty elokuvan henkilö puolestaan vaikuttaisi sairaalloisen introvertilta pienine silmänliikkeineen ja hiljaisuuksineen. Näyttämöllä täytyy olla suuremmin! Reagoida reilummin! Tulla tunteeseen niin, että kamanat kolisevat!

Elokuvailmaisuun tottuneesta katsojasta saattaa välillä vaikuttaa, että näytelmän henkilöä vaivaa jonkinlainen perussokeus: hän ei näe asioita, jotka katsomossa istuvalle yleisölle ovat ilmeisiä. Näyttämöllä elävä henkilö tuntuu ajattelevan kovin vähän sitä mitä toiset henkilöt ymmärtävät hänen ajatuksistaan. Tätä ilmiötä voisi ehkä kutsua suppean mielenteorian malliksi. Katsoja on oppinut teatterissa odottamaan, että hän ymmärtää henkilöiden motiiveja ja niiden tuottamia reaktioita, joita henkilöt itse eivät ymmärrä – vaikka tosimaailmassa jokainen neurologisesti normaali ihminen ne tajuaisi. Ehkä tämä sokeus on välttämätöntä, jottei fiktiivinen henkilö siirtyisi liikaa itsensä ulkopuolelle ja raja näyttämön ja katsomon välillä alkaisi vuotaa.

Vähän yksinkertaistaen voisi erotella, että kun elokuvassa esitetään pienin liikkein suppeaa psyykkisten reaktioiden valikoimaa, tuotetaan näyttämöllä jämäkämmin ottein psyykkistä todellisuutta, joka on oudompaa ja odottamattomampaa. Tietysti tämä outous ja odottamattomuus on teatterin ystävälle jo tuttua ja odotettua.

2. Dialogi

Dialogihan on sitä, että fiktiivinen henkilö avaa suunsa ja puhuu, toinen henkilö kuulee mitä sanotaan ja vastaa. Katsoja kuulee keskustelun ja ymmärtää henkilöiden aikeet, tarpeet, tunnetilat ja saa tietoa myös jo aiemmin tapahtuneesta, minkä avulla hän voi ymmärtää draaman kokonaisuutta ja valmistautua seuraavaan kohtaukseen. Eikö vain? Niin, no. Tavallaan.

Elokuvakäsikirjoituksessa dialogi pyrkii sanomaan mahdollisimman vähän ja samaan aikaan vaikuttamaan siltä, että se sanoo paljon. Katsojan täytyy luulla, että hän on kuullut henkiöiden puhuvan syviä asioita, vaikka oikeasti he olisivat tuottaneet vain pari hyvin ajoitettua örähdystä ja kysyneet kysymyksen, johon ei tarvita vastausta. Elokuvassa dialogi on sijaistoiminto, huomionviejä hetkellä, jolla katsojan tunteita kuljetetaan poimimalla ilme, siirtymällä toiseen paikkaan, luomalla rytmiin tihentymä tai tauko.

Näytelmässäkin dialogi hämää ja kätkee, mutta eri tavoin. Kun elokuvassa kamera poimii yksityiskohdan, tekee siitä lähikuvan, ei teatterissa katsojaa voi tempaista näyttelijän viereen, näkemään hänen katseessaan häivähdys epätoivoa tai ymmärtämään, että juuri nyt hän huomasi toisen valehdelleen. Katsoja pysyy rivillä neljä, paikalla yksitoista, jolle hänen lippunsa hänet istutti. Dialogin täytyy tuottaa katsojan tarvitsemat close-upit, rakentaa mielikuvien virta ja rytmi, liikuttaa häntä ajassa ja paikassa. Dialogia kirjoittavan näytelmäkirjailijan kynä pendelöi Brocan alueen ja visuaalisen korteksin välillä. Tuut tuut!

Dialogi näytttelee proprioseptisen roolin näyttämöllä – se antaa katsojalle sisäistä tietoa tämän omasta asemasta ja asennosta suhteessa kuvattuun todellisuuteen. Elokuvassa taas leikkaus ja kameran liike vievät katsojaa fyysisesti – dialogi saa tehdä eksteroseptista työtä, koskettaa maailmaa ulkoisesti.

3. Kohtaus

Elokuva on leikkaamisen taidetta. Elokuva tapahtuu, kun ensin ollaan kahvilla keittiössä ja sitten hengenhädässä myrskyävällä merellä. Käsikirjoittaja näkee miltä iskulta siirrytään ja kertoo sen ohjaajalle ja leikkaajalle, jotka ymmärtävät tekstin rytmin ja vievät sen ilmaisun pitemmälle, soittavat käsikirjoittajan partituuria elokuvakoneiston koko orkesterilla. Leikkaaminen kohtausten välillä ei ole jotakin käsikirjoitukseen ulkoa tuotavaa. Se on käsikirjoitus itse.

Näytelmää kirjoittavalle elokuvakäsikirjoittajalle tulee vastaan kysymys: ”okei, nyt olen juonut keittiössä kahvia, mutta kuinka ihmeessä pääsen myrskyävälle merelle?” Ongelmat ovat käytännöllisiä. On luotava meri ja myrsky, poistettava keittiö, siirrettävä näyttelijä, puvustettava hänet uudelleen.

Teatterin ystävä tietää miten paljon äänillä ja valoilla voi tehdä (paljon), mutta näytelmä ei pääse lähellekään elokuvan liikkeen kepeyttä, sen kykyä irrottautua ajallisesta ja paikallisesta jatkumosta – ja jatkua silti. Elokuvassa yksi ilmankevyt skarvi voi kätkeä monta päivää kestävän tuotantotyön, matkan Helsingistä Nauvoon, veneiden vuokrauksen, sydvestikaupassa piipahtamisen. Näyttämöllä siirtyminen on reaaliaikainen operaatio, jonka vaatima työ on vaikea kätkeä. Monet näytelmät eivät tätä tehtäväänsä yritäkään salata, vaan tekevät katkoksesta dramaturgiansa kantavan rakenteen – elliptisen häivytyksen sijasta kohtausten väliin lyödään I-palkki.

Näytelmän talo rakentuu erilaisista dramaturgisista huoneista kuin elokuvan. Kun näytelmän kerronnallinen perusyksikkö on kohtaus, on elokuvan perusyksikkö kohtausten muodostama sekvenssi. Näytelmäkohtauksessa kaivataan usein jonkinlaista tunnetilan sulkeumaa, afektitilinpäätöstä, kun taas elokuvan emotionaalisessa virrassa keittiössä aloitettu tunnetila jatkuu aalloilla keinuvaan Busteriin ja sieltä hautajaisten kautta autotallista löytyvän, salaisuuksia sisältävän peltirasian äärelle.

Teatterille kirjoittaessani en pysty noin vain vaihtamaan hattuani. Olen taustaltani elokuva- ja televisiokirjoittaja, näiden välineiden ammattiini kouluttama. Näytelmässäni on kohtauskokonaisuuksia, joissa siirrytään elokuvallisesti eteenpäin. Olen tuonut näytelmään elokuvakirjoittajana oppimaani kerrontaa. Tunnustan tapahtuneen – ja luotan ohjaajan kykyyn luoda näyttämöllisiä metaforia elokuvallisimmistakin hetkistäni. Uskon nimittäin, ettei vääristä ystävistä tarvitse tehdä aitoja.

Ensi-ilta 21.2.2012 Helsingin kaupunginteatteri, Studio Pasila: There's no Harri